【书评】民族主义电影的封闭性,需要局外人来打破

作者:陈丽萍 2018-04-30 12:09  0

“电影的历史绝不只是经典佳片的历史。”四方田犬彦试图通过电影史的整体脉络为读者呈现出日本社会、政治以及文化的历史节点和走向。这其中,民族主义和国际比较是他的主要标尺,以此反思“何为日本电影?”

(图片来源:全景视觉)

经济观察报 陈丽萍/文 四方田犬彦为大多中国读者熟知的身份,是研究日本电影的权威学者。其新作《日本电影110年》在前作《日本电影100年》的基础上,补写了21世纪头十年以来日本电影的最新发展。

书中,日本电影的高峰之作、“杂志上的十佳影片”并未占有独特位置,小津安二郎、黑泽明、大岛渚等具有国际代表性的日本影人及其成名作,与日本历史上那些籍籍无名的影片一起排序在电影史当中。

对于成名于上世纪90年代中期,目前在国际舞台上最为活跃的日本导演,他在与中韩导演比较之后,毫不留情地批评其叙事上的犬儒倾向:“岩井俊二、是枝裕和、河濑直美们的共同倾向,是拒绝宏大叙事,在最低限的思维中维护(而不是确立)自己的世界。”

这与作者早前对源于日本而后遍及全球的“卡哇伊”文化的反思是统一的,他说:“’可爱’无论是在心理上还是在历史上,都是被压抑、被隐藏的,‘可爱’使历史停滞,让拥有者陷入一种幻想永远幸福的状态中。这里所有的事物在‘可爱’一词的笼罩下,处于与世隔绝、自我催眠的状态,渐渐丧失了自己的轮廓。”

“电影的历史绝不只是经典佳片的历史。”四方田犬彦试图通过电影史的整体脉络为读者呈现出日本社会、政治以及文化的历史节点和走向。

这其中,民族主义和国际比较是他的主要标尺,以此反思“何为日本电影?”

四方田犬彦认为,日本电影的“民族性”可以分为三类,第一种是所谓“日本人最棒”的爱国主义影片;第二种是面向西方,展示“何为真正的日本”的排外色彩影片;第三种则是只有本国观众能看懂的接地气的“民族”影片。

“以民族主义为核心,有两种立场经常呈现出相互对立的关系:一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念立场,一个是任由文化杂糅的事实存在,马赛克般构建世界主义影响世界的立场。”而基于这种对立的历史,作者认为所谓概念上纯粹的日本电影并不存在。简言之,电影位于国别之前。

电影之外,四方田犬彦对日本的漫画、戏剧、美食、文学领域都有涉猎,名副其实的“著作等身”。他以日本文化为出发点,身体力行地扩大自己的研究半径,从韩国首尔到英国伦敦,从美国哥伦比亚大学到意大利博洛尼亚大学、以色列特拉维夫大学,从塞尔维亚难民营,到中国的台湾、香港……每到一个地方,他都吸纳进一种局外人的眼光,增多一个解读日本文化的视角。

问=经济观察报

答=四方田犬彦

翻译=王众一

电影是历史的证人

问:《日本电影110年》里写到,电影的历史与围绕它的社会、政治、文化的历史相互重叠,但又未必直接反应这些历史。而在很多章节中,你也会把电影中的情节作为历史的旁证。你是如何判断一部电影与当时真实历史的关系的?

答:电影是历史的证人,这是电影的本质属性。实际上,电影有两种情况,一类电影是要把当时的社会矛盾揭示出来给人们看;还有一种是顺应当时的主流意识形态去拍电影。对于前者,我们直接把它作为历史的旁证接受就可以了;而对于后者,我们要和它保持距离,用批判的眼光来深读它,也会间接地读取到当时的历史和社会状况。我在这本书里尝试把这两种电影都作为我的考察对象,把它们写到电影史料里。

从日本人的角度,看中国电影也是这样。像陈凯歌、贾樟柯这些中国导演,比较为日本观众熟知。但对中国老百姓耳熟能详、喜闻乐见的电影作品,日本人却知之甚少。这些影片虽然有时会被人吐槽没什么高度,但同样也见证了人们的生活。当然,我对于像陈凯歌、大岛渚这类艺术导演也很重视,但同时我觉得能够反映普通市民生活的电影也同样重要,应该放到研究的视野当中。这两类电影,合起来才反映了一个完整的电影本质。

21世纪日本电影的瓶颈与希望

问:刚才你谈到一些个人观影的经历。在书中,对于90年代之后的日本电影的发展,你认为很多电影并没有积极地回答“日本人是什么”的问题,回避了历史的思考,是在表达对现代日本电影的失望吗?

答:确实有这个问题。讨论日本电影,不能只局限在日本框架内讨论,应该放到整个东亚视野下去分析日本电影。现在无论是中国还是韩国,都在拍非常有力量的电影,中国电影在讨论中国人是什么,韩国人在讨论他们的历史是怎么来的。但20世纪头十年,唯有日本电影在回避这种思考,转而描述一些不痛不痒的话题。

当然,21世纪头十年,日本电影也不是完全没有可圈可点之处,比如主流话语权之外的边缘群体开始参与到电影拍摄之中,关注他们的所经历的历史;女导演和女性电影开始崛起。

此外,日本电影在21世纪头十年,动画片和纪录片的飞跃发展也应该得到认可。在诸多世界的动画艺术中,日本动画片有一个显著的特点,即善于描绘少女的内心世界和激情,在这方面日本动画片是非常成功的。日本纪录片,在直面社会现实方面,也有很大价值。在福岛核辐射灾难发生之后,有许多纪录片作品(《无人地带》、《核能国家》、《一个人的福岛》等)就直接反映了福岛核灾难给日本人心灵造成的冲击以及对人们生活的改变。

但日本多数的主流电影却不是这个样子,日本现在年产电影大概有800部左右,这些量产电影中,有多少能够名存后世,我表示担心。总体来说,我对日本电影并不是感到失望,只是感到困惑而已。

色情电影中女性的主体性

问:刚才你提到日本的女导演,我在书中读到你这样形容日本女导演:她们的偶像既非莱尼·里芬斯塔尔(德国女导演,代表作《意志的胜利》),也非阿涅斯·瓦尔达(法国“新浪潮之母”),而是心仪向往索非亚·科波拉(美国女导演,代表作《迷失东京》),她们所构筑的世界具有非社会性。日本作为现代化高度发达的国家,为什么很少在女导演的电影作品中看到女性解放意识的表达?

答:如果单凭几部作品就得出这样的结论是有失偏颇的。如果你看了一百部日本女导演的作品,或许会改变这样的看法。但确实日本女导演的电影有一个特点,就是只拍摄她们自己的生活,或者只为女性观众创作电影。但它的意义也在于此,她们描绘的世界是男性导演不能触及的空间,拥有男性导演没有的视角。许鞍华是我非常喜欢的一位香港女导演。她的所有作品我都看过,比如《书剑恩仇录》等等,她的电影既不是专门拍给女性看的,也不是拍给男人看的,她拍的是纯粹的电影。像这样的女导演,在日本我确实还没有看到。

但如果跳出电影之外来看,在日本还有一个现象,就是由女性创作的色情电影和色情小说有很多,并且有自己的系统。在欧美多数国家的传统中,色情作品都是由男性创造,并以男性为市场定位。但在日本,从江户时代起,就有专门给女性看的色情浮世绘。这个传统也一直持续到今天,在日本有专门为女性开设的色情放映厅,这是日本独特的一个文化现象。这里也不得不提一个很有名的日本色情女导演滨野佐知,她一生拍摄了三百多部色情电影。我想表达的是,日本女性有自己的主体性,并不是缺少独立意识的群体。

问:所以日本女性的自主性是很大的,只不过很少被提及罢了?

答:在性别问题上是如此。但如果涉及到历史或者族群问题,女性以及边缘群体还是被排斥在外的。因为色情对国家权利是无害的。福岛核事故发生以后,虽然已经有很多相关的纪录片,但是一部故事片也没有拍成。因为拍一部故事片,成本很高,动辄要上亿日元,而那些有能力、有资本拍商业大片的公司,都和“核事故的罪魁祸首”东京电力有着千丝万缕的联系。所以这就是过了七年,一部有关核灾难的故事片都没有拍出来的原因。纪录片则是一个意外,因为纪录片的拍摄很灵活,一个人扛着机器就可以完成。所以在日本,对言论和表达的限制是无形的,是看不见的。

被滥用的“东方主义”

问:刚才提到的索菲亚·科波拉曾经有一部在日本拍摄的电影《迷失东京》,去年科幻电影《银翼杀手》也出了续集《银翼杀手2049》,对于这两部电影中的日本元素,或者说东方背景,有不少人会从萨义德东方主义观点来理解,你怎么看这种解读?

答:某种程度上,萨义德提出的东方主义概念被人们滥用了。我在哥伦比亚大学做研究员时,曾经师从萨义德先生,并把他的书翻译成日文。萨义德曾说过,他自己就是东方主义的后果。他说:“我出生在英属巴勒斯坦(现如今的耶路撒冷),后来又移居到开罗,再后来到美国接受教育,讲一口流利的英语;我虽然是巴勒斯坦人,但是我自己无法用阿拉伯语表达;我喜欢欧美的经典音乐,但是我对阿拉伯音乐既不了解,也没有感觉;作为一个巴勒斯坦人,我对自己的文化非常隔膜。”所以实际上东方主义这个概念的提出,是萨义德对自己人生经历的反思,并没有受害者这层意思。

萨义德所批判的是19世纪和殖民主义者勾结在一起的那些英法知识分子,以及他们对中东和东方历史进行改写的行为。但他对随意滥用东方主义的行为是反对和禁止的。我曾经参加过许多国际研讨会,发现很多中国学者发表的文章中,经常把萨义德和杰姆逊(又名詹明信,1985年曾来华发表演讲,把后现代理论引入中国的“启蒙”人物,影响了一批当时的文化学者)放在一起谈论和比较,实际上这些学者是把萨义德的东方主义理论和本国的民族主义交织在了一起,并加以发挥。而萨义德本人是非常警惕这一做法的。

随意把某一部电影说成是东方主义电影,本身就是一种误读。对于一部严肃的电影作品,扣一个东方主义视角的帽子加以理解是不负责任的做法。《银翼杀手》讨论的主题是“人到底是什么?”、“人本身是人、还是不是人?”。我并不认为这个电影中描写的东方世界,是对日本或对东方的侮辱。在我看来,现在的东京、香港,甚至旧金山,都越来越像《银翼杀手》所描绘的那个未来世界了。

外来者视角下的日本

问:在书中,你一方面强调日本电影的地区性,认为日本电影的发展环境比较封闭,一方面也认为日本电影实际上是文化杂糅的产物,该怎么理解这二者之间的冲突?

答:电影在东亚的兴起,是接受西方现代化的产物。从大的时间尺度看,真正作为电影制造中心的东亚城市,既不是北京,也不是上海,而应该是上海、京都、马尼拉三个地方。具体来说,就是来自美国的好莱坞电影和当地的传统戏剧发生碰撞、融和,最后形成了本土电影。所以日本电影、上海电影、香港电影,都是文化杂糅的结果。

这本书里我也提到早期日本电影中的题材,例如拍社会下层武士的生活,都借用了法国电影的故事素材。像黑泽明的《乱》,故事结构来自莎士比亚,但是片中的要素又充满了日本传统的歌舞、能乐,呈现出一种非常明确的文化杂糅性。

但到2000年以后,出现了变化。在冲绳,本地导演拍摄了地方电影;在日韩国导演拍摄了以在日本的韩国人为对象的电影,也就是少数群体电影。中国电影人李缨拍了一部记录片《靖国神社》,给日本的纪录片界带来了很大冲击。这其实反映了日本人某些观念上的封闭性,不会自主地正面思考自身问题。这和文化杂糅性之间并不矛盾。

问:2020年东京会再次举办奥运会,距离上次1964年的东京奥运会横跨了半个世纪的时间,这次的奥运会对于如今的日本来说,有什么不一样的意义吗?

答:2020年的东京奥运是一件很无聊的事,毫无意义。1964年的东京奥运会,当时日本刚从战败国的阴影中走出来,所以日本国民都非常支持那届奥运会,有很高的热情和期待。福岛的问题还远远没有解决,但是政府的想法是通过奥运会,给世界塑造一个美好的形象,让人们忘记福岛的灾难。所以,为了举办2020东京奥运会,只有两个后果,一个是很多居民的房子会被不恰当地拆除;一个是警察对社会的监视和统治会进一步得到强化。我的一个提议是,不如这场奥运会不要在东京举办,到福岛去办更合适。

 

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