观察家 | 编剧多是憋屈人

作者:周泽雄 2018-09-06 18:14  

编剧的创作自由只在剧本尚未寄出前得到保障,一旦寄出并正式开拍,等待他的就是无穷无尽的“重写”,其身份也由自封的“上帝”,蜕变为一个文字小厮。

(图片来源:全景视觉)

周泽雄/文

小成本喜剧片《编剧情缘》(The Rewrite)包含两条情节线,师生恋部分不太有趣,“编剧”与“文学教授”的摩擦却意味深长,可以让我们看清电影艺术何等强势,传统文学多么卑微。

英国影星休·格兰特扮演的好莱坞编剧基斯,曾凭《天堂的错位》荣获最佳编剧奖,之后再无建树,每天穿行在各大制片公司,对着年龄像自己儿女的审片员强撑笑脸,推销着剧本创意,再被他们客客气气地打发回家。演员那张揉合了成功人士与落魄文人双重身份的脸,以及脸上阴晴不定的倨傲和谄媚,既好玩,又心痛。对自己早已过气的事实缺乏心理调适和行为匹配,就会营造出高浓度的人生凄苦。基斯住在一个随时会停电的公寓里,处境狼狈,他甚至请求经纪人“哪怕帮我找个写脱口秀的节目也好”。

敬业的经纪人为他找到了工作:在纽约附近一所不起眼的大学担任临时教员,给学生讲授剧本写作。基斯风光之日,曾认定教师都是“从来没有成就的失败者”,但时移事易,他失去了挑三拣四的资本,故稍事扭捏,他带着获奖凭证和一身散了架的傲骨,来新岗位履职。幸好,好莱坞的光环依旧强大,他轻易得到同学欢迎,个别女生第一天就向他投怀送抱,令他喜不自禁。

基斯的同行多是英语文学教授,一群研究乔叟、莎士比亚和简·奥斯汀的行家。基斯的文学素养不值一提,但依照他在好莱坞形成的成功学标准,他把这些教授视为流连于老古玩铺的冬烘学究。基斯对简·奥斯汀一无所知;教授们拿莎士比亚剧中台词开玩笑、抖机灵,他反应迟钝,接不上茬;某同行以美国女作家相询,他举出的例子竟然都是女性编剧,连一名传统意义上的女性小说家都想不起来。但是,除了那位模样古板、权力极大的女教授韦顿,基斯还是得到了教授的尊重,他们排着队向他致敬:“《天堂的错位》棒极了!”个别教授还向他承认:时代不同了,原先那个“只要嘴里随口背出莎士比亚台词就能赢得尊敬”的风雅年头,已经一去不复返。换言之,现在该着你吃香。

最佳编剧身份是一笔还算保值的声望,基斯的课选修者众多,他得淘汰掉一些人。他以貌取人,大搞“性别歧视”,使教室里坐满了漂亮姑娘。为了维持声望于不坠,他略施小计,虚构自己与一线影星的交情。他在讲台上接电话,假装对方是当红男星马特·达蒙(其实手机那头是他的经纪人,他却坚持叫对方“马特”),个别女生回应以尖叫。作为一个胸膛内残存着若干尊严的男人,基斯由此获得的自豪,很难维持24小时以上。

为了捍卫传统文学的尊严,英语文学教授的惯常态度,就是对好莱坞作出居高临下的鄙视。影片告诉我们,这套作派吃不开了,它非但不能提升或挽救传统文学,还会使鄙视者显得做作、迂腐和落伍,从而失去学生的好感。J·K·西蒙斯扮演的文学系主任,原是一位莎剧台词张嘴就来的资深学者,但为了讨好家中五个女人(妻子和四个女儿),他每个周末都陪她们在家里看电影,还都是“女性题材”。更生动的例子来自韦顿教授,她被设定的角色定位是基斯的对头,一位捍卫传统文学霸权、蔑视好莱坞的老派人物。出于对基斯的厌恶(基斯贬低她心爱的简·奥斯汀,还用好莱坞的浮浪习气揶揄她的臀部),她决定召集一次听证会,让基斯先出丑、后滚蛋;她的确握有基斯不少把柄。迫于生计,基斯服软了,他像一个自愿到校长室接受处罚的学生,敲开韦顿教授办公室的门。基斯诚挚的检讨令韦顿的虚荣心得到极大满足,她突然变换表情,不是简单地原谅基斯,而是更进一步,与基斯完成身份互换:她从抽屉里取出一厚叠文稿,声称是自己的回忆录,暗示基斯把它改编成电影剧本。她补充道:“如能拍成电影,我希望女主角由梅丽尔·斯特里普扮演。”你当然知道,梅丽尔·斯特里普是当今最伟大的好莱坞女演员。

这番身份互换,作为情节翻转固然不失趣味,对传统文学的杀伐却太过狠辣。一位看上去最应该坚守文学阵地的教授,竟像一名卧底,长期隐瞒自己对好莱坞的情感。面对基斯一脸惊诧,韦顿老练地借用奥斯汀小说里两姐妹的身份,表明自己也有“理智与情感”的双重性,那副不讨人喜的古板面具,并非她的真实心迹,她只是假装讨厌电影而已。

将这段情节视为好莱坞对传统文学的捉弄,不见得成立。耶鲁大学的哈罗德·布鲁姆教授是当代美国极具影响力的文学批评家,长期在著名学府讲授欧美文学,他通过《西方正典》《影响的焦虑》等非凡著作早已向世人表明,他对以莎士比亚为代表的西方传统文学的研究是第一流的,热爱也是第一流的。正是出于热爱,他在《西方正典》“哀伤的结语”里表示,“我在一所顶尖大学教了一辈子的文学以后,反而对文学教育能否渡过眼下的困境缺乏信心。”他接着写道:

作为文学的一部分,批评不会消亡,但也不会留在我们的学校里。对西方文学的研究仍然会继续,但只会如今日的古典学系的规模。今日所谓的“英语系”将会更名为“文化研究系”,在这里,《蝙蝠侠》漫画、摩门教主题公园、电视、电影以及摇滚乐将会取代乔叟、莎士比亚、弥尔顿、华兹华斯以及华莱士·斯蒂文斯。

这么看来,《编剧情缘》展示的场景,甚至符合现实主义文学的标准。“现实”就是这样,一位在好莱坞混得灰头土脸的编剧,在一众文学教授面前,仍有绝大体面。尽管,一旦回到好莱坞的地界,他又变得无足轻重了,在那里他非常憋屈。

长期在好莱坞趾高气扬的编剧,极度稀有,大多数编剧的处境都很挣扎,灰头土脸是日常心情。早在上世纪三四十年代,人们就经常拿编剧一两千美元的周薪来说事,好像他们是摇笔杆子中的幸运儿。其实,拿到如此高薪者为数寥寥,而且,即使拿到,也只在人生的某个阶段,数周或数月不等。通常,写十部剧本能有一部被好莱坞接受并开拍,运气就相当不坏了。

科恩兄弟摄于1991年的《巴顿·芬克》(Barton Fink),主角芬克是一位获邀来到好莱坞并短期享受1000美元周薪的人(在影片标明的1941年,美国农民的平均年收入只有1000美元),片中脑满肠肥的犹太老板有求于他时,甚至肉麻到这种程度,他不允许手下对芬克稍有不敬,他还把芬克的皮鞋凑到嘴上狂吻。但是,当芬克交出的剧本未符要求,他立刻翻脸不认人,用劈头盖脸的臭骂,把芬克的身份还原成“瘪三”。看上去,芬克没有拿到那笔钱,他住的宾馆非常破旧,墙纸不停地剥落。写作过程中,他的大脑里充满了与主题无关的凶杀幻觉,心理极度崩溃。

导演比利·怀尔德摄于1950年的杰作《日落大道》(Sunset Blvd.),一名落寞编剧投靠过气女明星,活得窝囊,最终还落得背中枪弹、横尸泳池的下场。他工作遭拒时曾郁闷地问道:“编剧是小人物,没有人关心。你想让乔伊斯和陀思妥耶夫斯基帮你写剧本吗?”

尼古拉斯·凯奇借以封帝的影片《离开拉斯维加斯》(Leaving Las Ve-gas),男主角也是一名在好莱坞厮混的编剧,但混得更惨,只在一部与古巴导弹危机有关的影片《猪湾》里得到列名。他是个不可救药的酒鬼,为了向朋友借钱,他不停地发誓,而且是那种只有酒鬼才说得出口的誓,只要钱到手,“天地君亲师”都可拿来赌咒。他拿到了一笔还算慷慨的遣散费,变卖了在洛杉矶的所有家产,来到赌城拉斯维加斯,打算把自己喝死。他在路上招妓,答应妓女莎拉的条件是一小时500美元,但他什么都做不了,酒精摧毁了他的肉体和精神。他只想把手头可供挥霍三四十天的钱用完,然后死去。他果然如期把自己喝死了。结合情节,本——就是男主角名字——走到这一步,并非生活难以为继,而是某种别的东西摧毁了他活下去的勇气。不清楚那是什么,观众只知道他是编剧。

例子当然失之极端,电影总是要拍极端的东西。

凭借侦探小说在美国经典文学殿堂里占据一席之地的雷蒙德·钱德勒,算得上好莱坞的香饽饽了。他自称,“我所有的书,除《小妹妹》之外,全都被拍成了电影,有两部还被翻拍过。”他从未尝试过剧本写作,但应比利·怀尔德之邀改编《双重赔偿》,一出手就获得奥斯卡最佳编剧的提名。他恃才傲物,怀尔德都对他谦让三分,他不停地喝酒,整天抽着味道呛人的大烟斗,怀尔德被迫经常躲到卫生间里去。但是,他能写出令人叫绝的台词,可以令“每一页都有闪电”(怀尔德语),这是编剧最稀缺、导演最在乎的才能,他本人也知道这一点。所以,他为自己单独订立游戏规则,别人对他心怀不满,也只能把他当大爷侍候着。当他说“我并不是说好莱坞连一个有真本事的作家也没有。……创造力天赋就像一种稀缺商品,断货的日子里,只能苦苦等待,或是厚着脸皮模仿”,他指的显然就是自己,一个迫使别人“苦苦等待”的天才。

然而,在编剧行当打拼三年之后,他对好莱坞充满鄙视。这位在别人眼里风光无限的编剧,体会到的只是无尽的憋屈苦涩。他在《好莱坞作家》一文里抱怨道:

我参与创作的首部影片得到了奥斯卡提名 (不知道这算不算件大事),媒体评论会就在制片厂里举行,可我并没有获邀参加。还有一部叫好又叫座的影片,出自另外一个制片厂,剧本也是我写的,做推广的时候还一字不差地照搬了几句剧本里的台词,但是不管是广播、杂志、海报牌或是报纸广告,我所见所闻之处,从未发现自己的名字——要知道我的所见所闻不可谓不多。

的确,这事换了谁也不痛快,但是,他并非只是抱怨,他针对编剧职业的批评,更值得吸取。他断定“电影是一种了不起的产业,可也是一种注定失败的艺术”,原因在于,“作为作家,他们拥有特定的天赋,也接受过写剧本方面的训练,但却不能让他们独立工作,也不给他们任何决策权……必须让制片人来告诉他们该怎么写”。说到制片人的素质,他刻薄地评论道:“(他们的)道德品质跟一头山羊差不多,审美趣味仅限于老虎机,行为做派就像个不知天高地厚的商店巡视员。”他的结论是:

如果完美作品是由权威机构的武断决定来定义的,那么任谁也不可能产生写出完美作品的冲动。那些从内心深处、从无尽孤独中诞生出来的东西,如何入得了马屁精委员会的法眼?那些成就了文学作品的灵动的要素,在又臭又长的剧本策划会上是决计活不下来的。

整天与种种令人不爽的环境相处,是编剧天生的困境。每个编剧都认为,自己是电影的“第一推动”,离开了编剧的创意,庞大的好莱坞产业链根本无法运转。但只要他坚持这份认知——这份认知完全正确——就会给自己带来无穷烦恼。他们难以接受又务必接受的事实是,虽然自己的工作更重要,更具创造性,但有些人天生就该比自己多摆谱,多赚钱。没有公平可讲,如果他看不开,只能转身离开,或仰天醉倒。

伟大的艺术创作系于一人之身,曹雪芹和莎士比亚不需要帮手,达·芬奇和贝多芬也从不依赖合作者,而电影却命定寻求众人合作。编剧无法排解之处在于,他总是看不起合作者。人们认为,你要青史留名,就不应谋求大红大紫,这是鱼和熊掌的关系。编剧却两头落空,他们很难青史留名,更高的荣耀总是属于演员和导演。——看完电影后,谈论编剧的又有几人?

将“The Rewrite”(重写)译为“编剧情缘”,是一种懒惰的审美痼疾。篡改者视观众为特定季节的猫,见到“情”字就喵喵叫春,乖乖购票。这是一种病,我手上没有药方,只能视而不见。可说的是,就本文讨论的话题,这个篡改构成了无端滋扰。

在好莱坞的词典里,“重写”就是编剧的别名。有位学者如此归纳编剧的工作:“要认真地构思。要写,重写,再重写。然后,重写,重写,再重写。”伍迪·艾伦编导的《午夜巴黎》(Mid-night in Paris),主人公也是一名好莱坞编剧,当他说“省得我去接那些没意义的重写(rewrite)工作”时,说的正是“编剧”。“重写”不同于修改,修改出自作者的主观意愿,是个人意志下的精益求精,“重写”则来自他人的要求、胁迫或勒令。

编剧的创作自由只在剧本尚未寄出前得到保障,一旦寄出并正式开拍,等待他的就是无穷无尽的“重写”,其身份也由自封的“上帝”,蜕变为一个文字小厮。向他发出修改建议的,不限于制片人和导演,他得到的不少指令,动机上就不值得尊重,角色甲刻画得过于生动,会令角色乙不快,后者若足够大牌,就会拐弯抹角地要求编剧删去对手台词,给自己增加戏份。受到粉丝拥戴的大牌影星,自我感觉会好到这种程度,哪怕爱因斯坦站在面前,他也敢对“相对论”的数学公式提出修改意见。自以为在摄制组有头有脸的家伙,仅仅为了炫耀点什么,也会提出“重写”指令。相较于作品的艺术性和完整性,他们更在乎让影片带上自己的个人印记。在编剧眼里,这些“修改”意见的提出者都是失控的权力狂;而编剧有此感受,多半又因为他们本人的控制欲也不小。

伍迪·艾伦摄于1994年的《子弹横飞百老汇》(Bullets Over Broad-way),几可视为一部编剧受难史。虽然影片展示的场景是20世纪初的纽约百老汇,但伍迪·艾伦是一位偏爱投射自我的好莱坞奇才,擅长自编自导自演,所以,他显然意在反映电影编剧的凄楚。

约翰·库萨克扮演的百老汇编剧戴维·谢恩,一出场就冲着经纪人怒吼:“我是一个艺术家,我不会改一句台词,去讨好那些肤浅的百老汇观众。”但是,当一名黑帮老大愿意出巨资赞助,他经过权衡,还是同意了,尽管那意味着必须让一个从未有过舞台表演经验且毫无天赋的女子扮演心理大夫。奥利芙是黑帮大佬的情妇,大佬命令手下的得力打手契斯充当奥利芙的保镖,以便确保她的戏份不被减少。

权势、名利和嫉妒,构成复杂的人际力学矩阵,戴维深陷其中,苦不堪言。他半夜冲着女友大叫:“我就是个婊子。”最大的折磨永远与“重写”有关,连奥利芙都敢声称“我有一个点子”,把戴维惊得从沙发上飞起。女主角海伦·辛克伦是一名履历辉煌的演员,随着韶华逝去,开始走下坡路。——她有一句美妙台词:“我前夫告诉我,即便走下坡路,也要和一流人物一起下沉。”她对剧本不可能没有私心,但处理得含蓄老到,她与戴维交朋友,在曼哈顿中央公园的芬芳长椅上作促膝深谈,最终借助床上运动,她把自己的修改意见强加给了戴维。

影片最出彩、也最伤自尊的情节是,查兹·帕尔明特瑞扮演的契斯,那个整天打台球的黑帮分子,竟然成了编剧尊严的终极捍卫者。他奉命担任保镖,百无聊赖地坐在台下看排练,渐渐地,他对人物心理和剧情走向有了想法,他提出来后,遭到戴维出于自卫本能的鄙视。但是几乎在同一刻,其他人意识到建议的合理性,依照契斯的指指戳戳,剧情峰回路转,演员们重新找到了表演激情,排练变得顺风顺水。不过,奥利芙是个例外,她糟糕的演技是一个绝对障碍。于是,高潮出现:契斯,这个杀人不眨眼的黑帮分子此刻俨若神明附体,他对剧本视若己出,不能容忍奥利芙的糟蹋。他强迫对方为艺术献身,把她带到河岸边,射杀了她。契斯也被迫为艺术殉情,黑帮老大派人找到了他。契斯的遗言是,要求戴维修改一句台词。演出获得了巨大成功,戴维的心情一落千丈,他承认自己“不是艺术家”,准备离开百老汇,回归平民生活。

诚然,伍迪·艾伦的寓意不宜太当真。他自嘲上瘾,自嘲像一笔智力上的小费,表明一种艺术上不差钱的派头。雷蒙德·钱德勒认为,编剧可以成为体面的职业,但有个前提:作者必须放明白点,“‘只穿第二好的西服’,凡事都不怎么走心。”拒绝对作品“披肝沥胆,掏心掏肺”。他辩解道:“这不是任何人的错,只不过是这个产业结构的一部分。太多人想对作者的工作指手画脚。作品不再属于作者。过了一阵子,作者自己也不在乎了。”也许,我们应该庆幸,优秀电影居然还有不少。《美国往事》的编剧达六人之多,其中定有大量摩擦和“重写”,但编导还是联袂奉献出一部大气、浑成的艺术杰作。我相信,他们都穿上了自己最好的西服。

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