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《江湖儿女》：最初的尊严和最后的浪漫
作者：付如初 2018-10-13 11:24
因年华老去而英雄末路的情形总是让人黯然，无论是功业不再，还是功业未成。
（图片来源：全景视觉）
付如初/文
贾樟柯的“标签”效应
尽管早就知道贾樟柯是具有国际影响力的“电影名人”，是中国实验电影和独立电影的践行者，游走于可公映和不可公映的边界，走的是“墙外开花墙内香”的成功路径，但我一直都没有产生要完整看看他的电影、好好了解这个导演的冲动。
在我近乎武断的观念中，任何一种挑战和冒犯，都是艺术自然而然生发的力量，而不是主观的选择和追求。而电影本身又是一种工业化的产物，是“做”出来的，那么他的电影用粗糙的镜头语言和强悍的电影节奏，近乎原生态地展现转型期的中国社会，展现底层小人物的生存状态和隐藏在民间的暴力，似乎是在“做”的基础上有些“理念先行”——让电影像现实一样逼真，跟时代几乎同步，叙述的弹性不大但可阐释的空间很大。这感觉很像曾经风行一时的“底层文学”，现象的意义大于美学的意义。在个人审美感觉上，我对这种东西总有些“隔”，毕竟少了一些艺术作品应该有的审美余韵和美学回味。
直到看到他在《朗读者》的访谈。他讲到故乡、讲到人情、讲到成长，娓娓道来，让人感受到一种久经生活历练之后的通达，一种持久精神生活滋养下的淡然和平静，一种由不断的思考而得来的表达上的严谨和贴切。尤其是他读的自己写的文字《面对人，我们都还幼稚》，让人眼前一亮——早知道他与众不同，但没想到真正与众不同的并不是他被贴上的那些“标签”，而是他的精神质地和表达质地。
于是，我开始找他的两册《贾想》来读；于是，在《江湖儿女》公映的第一天，我走进电影院，第一次认认真真地看了一场贾樟柯的电影。
据说，《江湖儿女》里男女主人公的名字，跟他16年前拍的《任逍遥》完全一样，甚至巧巧出场时候穿的带蝴蝶的服装都一样，只是男主人公斌哥由逍遥少年变成了中年浪子；后面在三峡的部分，也保留了很多《三峡好人》里面的影像。贾樟柯从不否认自己这种细节上的“重复”，他甚至是有意识地建构一个自成一体的电影世界。他曾在一个访谈里笑谈：“如果有一天重放我的电影，我可以把它们剪成同一部，放九个小时，名字就叫《悲惨世界》。”（见《我不想保持含蓄，我想来个决绝的》）
对我而言，《江湖儿女》是全新的。看完，心里涌动的是好的艺术作品让人产生的五味杂陈的感慨，一如安安静静地看了一本小说，调动了你所有的阅历和情感。正如戴锦华所说，尽管贾樟柯已经受到了商业的关注，但《江湖儿女》依旧是艺术电影，它克服情节套路，克服喧嚣肤浅，它表达个人经验之外的东西。它追求让人心被触动，让审美有回味的状态。
故事说起来很简单。男主人公斌哥是山西大同的大哥，开歌舞厅，结交三教九流、五湖四海的朋友，也收人钱财、替人消灾。斌哥是大同的“码头”，代表着江湖上的规则、道义、公平、正义和“君子爱财，取之有道”；女朋友巧巧，则像江湖大哥身边的所有女人一样，漂亮、识趣、热辣、豪气。
不料，江湖风云骤起，后辈想要成长，伺机扳倒斌哥，于是街头武斗开始。眼见斌哥寡不敌众，巧巧挺身而出，鸣枪吓退一众小辈，斌哥得救，巧巧入狱。
五年后，出狱的巧巧南下寻找斌哥，找到的却是爱情飘散，情义凋零。“江湖”曾经浪漫得让人热血沸腾，但“儿女”却现实得让人齿冷心寒。当巧巧在雨中的三峡旅馆，背对着斌哥无声哭泣的时候，哭掉了一个女人对青春和爱的全部执着，也哭出来了一个底层女人高贵的自尊。红尘里人来人往，情去不回头。
江湖终究是负了女人，但也没有成就男人。多年后，独居家乡的巧巧依然风姿绰约，而被她接回的斌哥却已经因脑梗坐在轮椅上，一无所有，也是一直未婚。回到熟悉的环境，斌哥想要找回旧日的尊严，但岁月变迁像真实的江湖一样无情，留给斌哥保留尊严的唯一方式就是在能够走动之后，再次离开。但谁都知道，此时等待斌哥的，不可能再有江湖的“任逍遥”，他的出路只有死去或者回来。曾经的“江湖”成了他最后的浪漫。
因年华老去而英雄末路的情形总是让人黯然，无论是功业不再，还是功业未成。当然，前者尚有回忆相伴；后者，或许留下的全是遗憾。古人以“儿女情长英雄气短”为不可取，然而，对很多“英雄”而言，这人世间所有的温情或许都在他曾弃如敝履的那一段长情上。
“我是一个来自中国基层的民间导演”
除了“独立”和“实验”，贾樟柯还有很多标签，比如他是“第六代”导演的代表；他是创作型导演，编剧导演一肩挑；他是“电影诗人”；他是最会阐释自己电影的导演等等。当然，如果身份和荣誉也算标签的话，那就更多了。在今年年初出版的《贾想》（二）的附录里面，他所获得的国际性个人荣誉就有18项，除了著名电影节的艺术成就和终身成就奖，还有“全球百名思想家”“法兰西文学艺术骑士勋章”和“可以拯救地球的50人”等等。
然而，贾樟柯给自己的定位是“一个来自中国基层的民间导演”。虽然这个定位是在将近二十年前的访谈中出现的，但他在后来的创作和表达中，几乎没有偏离过这样的立场。那时候，他有感于“第五代”导演，张艺谋、陈凯歌等人成功前和成功后在各种压力和诱惑下的巨大变化，说要引以为戒，守住电影的信念。
二十年过去了，在《江湖儿女》中，贾樟柯依然坚守着一个艺术家的本分，站在人性的角度，站在被时代牺牲的小人物的角度，记录时代，“展现迷失在现代化进程中的中国和中国人”。黑格尔说，历史有的时候是以恶的形式向前发展的。与时代必然向前的趋势相比，人的悲喜歌哭纵然渺小，但他们为时代前进所做的牺牲不该被埋没；旧有的秩序固然要被打破，但它们曾在人心中垒起的道义根基不该被摧毁。这几乎是所有艺术的“良心”所在。值得尊敬的是，无论面对什么样的压力和诱惑，贾樟柯始终没有背离这样的“良心”。所以，他配得上所有的尊重。
就好像因独立电影信念而成功的贾樟柯并没有因功成名就和诱惑而改变多大，没有堕落到为秦始皇辩护；但他因为阅历和经验，也不再是一味渲染孟姜女凄惨以控诉的贾樟柯了，他开始帮孟姜女回忆旧日爱情，有意识地为荒凉的人生增添暖色。一个人，除了是社会的小角色，还是私人生活的大个体，是爱情的主角。电影，应该和人生一样，悲喜交加。
在《江湖儿女》中，他愤怒、同情、悲悯，也慨叹、伤心和无奈，同时，或许因为已近天命，他还揶揄、挤兑、体谅和温情。他拍小人物身上的呆和木，也拍他们身上的诈和贼；拍他们的悲剧性，也拍他们的喜感。或许，从早期贾樟柯的暴烈、愤怒、直接，到现在他的幽默、原谅和抚慰，能看出他“民间”立场本身的变化。他说，跟《天注定》相比，这部电影“应该有枪、有玫瑰、有江湖豪情，也有时间对人的改变，有那一滴流不出的泪”，不应该只是让人压抑的社会丛林法则和血腥暴力。生活会让清澈的眼睛变浑浊，也会让审美变得包容和复杂。
电影中，被爱情伤透了的巧巧从三峡回大同的经历真是神来之笔。她在来的船上被偷得身无分文，走投无路之下就开始骗，开始是骗吃骗喝，后来改成骗钱——冒充小三的姐姐打哑谜，被股票大亨识破之后，面不改色心不跳，接着干下一票儿，终于骗成了一个小官员。火车上偶遇的“成功人士”，让巧巧心动，甚至差一点跟着他去“浪荡江湖”，不料却很快得知，他只是新疆克拉玛依的小店主，他的大项目，他的UFO，只是他行走江湖的“招数”。
或许，电影想说，生活所迫之下，多善良、多不想踏入江湖的人都会不自觉地投身“江湖”，“江湖”几乎是生活教育人的教科书。而所谓的“江湖”，除了贾樟柯说的，有激荡的社会变迁，有危机四伏的生存环境，有复杂的人际关系，有漂泊的感受之外，还有小人物之间的斗智斗勇。有人的地方就有江湖。从这个意义上说，《江湖儿女》很像是变革中国的一部“江湖众生图”。
从“金钱与爱情”到“灰烬最纯洁”
除了创作立场，从《江湖儿女》的很多细节看，贾樟柯实在也无愧于“来自基层”的自我定位。他对以山西汾阳县城为代表的民间人情智慧的熟悉和揣摩，对乡土中国现代化、市场化转型过程中人际的微妙变化，都有清晰的记忆和细心的捕捉。对故乡而言，他始终在场；对中国而言，他也始终在场。同时，因为有北京，乃至有国际的参照，他又能把这些中国特色放在一种更大的格局、更开阔的视野中，于是他能通过细节建立起汾阳和时代、三峡和时代的联系。《江湖儿女》的时间跨度是2001年到2018年。在贾樟柯眼中，2001年的江湖正处于情义和金钱混杂的暧昧地带。而到了女主角巧巧出狱的2006年前后，江湖已经彻底被金钱主宰，“帮派都企业化了”。之后的十几年时间，金钱的法则几乎成了唯一的法则，改变了一切，也扭曲了一切。据说，电影最初的片名就叫“金钱与爱情”。
电影一开始就是斌哥在打麻将的间隙帮人解决借钱纠纷，烟雾缭绕之下，斌哥不动声色。眼看僵局无法打破，他一声令下，让人搬出供奉的关公，赖账者迅速低头。因钱而起的冲突瞬间被民间朴素的信仰化解。
之后，钱充当了整部电影的线索，几乎无处不在，发挥的作用也有大有小。小到巧巧回家塞到司机和父亲手里的小钱、二哥让斌哥铲掉流言塞给巧巧的港币、二哥被杀之后，斌哥和巧巧用报纸包着钱去慰问、香港朋友带来的整箱现金；大到因钱的困顿，斌哥置坐牢的巧巧于不顾，让自己的江湖形象瞬间坍塌；再次蹒跚着离开巧巧，斌哥也留下一沓钱用以代表自己的尊严。
时代变迁之下，江湖所有的爱恨情仇皆因钱而起，然而最后，钱却不能收拾江湖的残局。或许，唯有人到中年，久历人情冷暖，斌哥才会懂得，人心比钱更能衡量江湖道义；或许，唯有在病给人造成的无可反抗的挫败感面前，斌哥才能知道，他靠背叛和辜负女人投身的江湖，有多少虚幻和迷障。然而，一切都已来不及。从这个意义上说，电影的英文翻译非常有味道，“ash is the purest”，很有《红楼梦》“白茫茫大地一片真干净”的韵味。江湖、爱情、人生，无不如此，彻悟即是终点，终点方能彻悟。终极的安静与纯洁，映衬着过程的嘈杂和热烈。
或许可以说，贾樟柯的电影语言富有一种纯文学般的韵味。他从不避讳隐喻——电影中二哥说的动物园，飞过天空的UFO，都因略显突兀而让人印象深刻；也从不回避对流行音乐、服饰、高音喇叭等特殊符号的借用。但他总是能够用自己的思考力，巧妙地将粗糙和细腻融为一体，让最底层的生活焕发微妙的“诗意”。他说，自己享受这种无中生有，模糊“真实”和“电影”、纪录片和故事片的“原始的乐趣”，一种只为艺术和创造力、为事实和想象怎么融合而焦灼的，表达的乐趣。
贾樟柯的文学表达
在两册《贾想》中，贾樟柯以电影手记的方式，收录了自己从1996年到2016年，二十年间的电影手记、访谈、演讲和散文、随笔。这既是他全部电影和艺术追求历程的回顾和展示，是他艺术观、电影观的全面铺陈，某种意义上也是他的“精神自传”。
他出生于1970年的汾阳县城，伴随着社会转型和改革开放长大，记忆中衔接着乡村和城市，叛逆和顺从，对未来的想象中充斥着模糊的理想主义，伴随着对更高远世界的憧憬。中间，他曾尝试画画和写作，并在当地崭露头角。迷茫中，因陈凯歌的《黄土地》爱上电影。23岁，三次高考失利后，他终于得以离开汾阳到北京电影学院文学系。他说：“电影是我的精神出路”。
看贾樟柯的书，我常常惊异于他的文学天分，惊异于他的阅读和他的表达。他不经意间流露的对诗人、作家的关注和思考，他对某些作品、某些作家使用的意象的信手拈来，常让人感觉文学对他的滋养已经进入血液，醇厚而持久，跟“第五代”导演那种从外部倚重和借鉴文学的情节和人物截然不同。在他的电影和文学之间，没有主客体之分，没有界限。
而他为每一部电影写的简短的导演手记，都是一篇漂亮的短文，精准、精致。他的每一篇访谈，总是能在访谈者和读者的预期之外，提供更丰富、更微妙的感受。而他的散文《我不相信，你能猜对我们的结局》《忧愁上身》《高考之后，放虎归山》等等，即便是放在专业作家的作品队伍中，也毫不逊色。
尤其是那篇《我不相信，你能猜对我们的结局》，既可以看作“第六代”导演代表人物的自白书，更可以看作贾樟柯作为一个独立电影导演的艺术宣言。他的理想、情怀和现实判断，都在这篇文章中得到了漂亮的表达。艺术是有话语权的，也始终有为谁代言的问题。一个健康的艺术环境，应该是多元的、包容的，应该不断有年轻的、充满叛逆和独立精神的力量注入进来。
我常想，除了天分，除了持续不断地思考和表达，为什么有的人的文字能够直击人心，而有的人却总是徘徊在别人的情感世界之外？或许，对待艺术的郑重和对待受众的真诚是最重要的分水岭。一个创作者，无论面对文字还是镜头，是否交付自己的全部尊重和真诚，往往无须言传即能让人意会。
贾樟柯对电影和文字的尊重，是他给人的最深刻的印象。他曾在访谈中，借说日本围棋大师吴清源，即使输棋也一定要输得漂亮，表达自己对电影的尊重。在成功学横行的当下，在票房几乎是电影的唯一衡量标准的生态中，几乎每个人都能感受到，尊重自己的行当，尊重自己的手艺，尊重自己手中的话语权，往往也是赢得尊重、树立自尊的方式。贾樟柯用镜头记录了很多大时代中的小人物，当他们站在一起的时候，最惹人注目的，或许不是具体的境遇，也不是具体的悲剧，而是他们无论在何种境遇下都不肯放弃的自尊，这是他们身上共同的人性的光芒。为中国普通人在大时代中的自我表达和自我塑造，增添了“自尊”这个关键词，或者更准确地说，保留了“自尊”这个词，或许是贾樟柯的电影和文字最大的功绩所在。
