纳博科夫,那个昆虫专家去教文学课了

作者:章乐天 2018-10-23 14:55

读《讲稿》的时候,必须充分想象纳博科夫站在讲台上、黑板前的样子,他的渊博、犀利、任性,都被立体地展示出来

(纳博科夫的蝴蝶草图)

“每当你想批评别人的时候,”父亲对尼克说,“要记住,这世上并不是所有人,都有你拥有的那些有利条件。”《了不起的盖茨比》留下的这句名言,我老想借来送给纳博科夫,因为他批评起人来的样子实在是过于嚣张了,超过了“恃才傲物”的限度,而他富足的出身,多语言的家庭环境,自由生长的童年,他都写进了那本享誉后世的《说吧,记忆》里。不过,看到约翰·厄普代克在为《文学讲稿》写的序言中说,纳博科夫也是熬到五十多岁,因《洛丽塔》的畅销,再也不愁物质生活,才离开康奈尔,彻底结束之前近二十年的教学生涯的,对他的嚣张,我才理解了一二。

四十岁移民美国,从零开始,依靠在大学做讲师挣钱维生,对自视甚高的纳博科夫来说,绝对是种磨难。《文学讲稿》是这磨难期间的产物,包含了他的一组讲课稿,主要是七部“西方正典”的解读:《曼斯菲尔德庄园》、《荒凉山庄》、《包法利夫人》、《化身博士》、《到斯万家那边》、《尤利西斯》和卡夫卡的《变形记》。讲稿均为对小说技艺的“细读”,但细读也得有资格:就凭1955年出版的《洛丽塔》,纳博科夫便是有资格的,只是他教过的大多数学生,在上课时还不知道老师会有这么一手。

以文学气质而论,纳博科夫常常被认为接近《化身博士》的作者斯蒂文森,但他绝对自信,无论是思想深度、审美情趣、风格还是创作灵感,自己同他点评的每一部书的作者,不管是斯蒂文森、狄更斯、福楼拜或乔伊斯,都不相上下。而《讲稿》里的句法、修辞,细读的角度和深入程度,则让人想到他笔下的那些教师、学者和点校者,像是《普宁》里普宁,以及《微暗的火》里的查尔斯·金波特。再打开《洛丽塔》,看看那个假托的“小约翰·雷博士”在卷首写的话:

“作为一份病历,《洛丽塔》无疑会成为精神病学界的一本经典之作。作为一部艺术作品,它超越了赎罪的各个方面;而在我们看来,比科学意义和文学价值更为重要的,就是这部书对严肃的读者所应具有的道德影响,因为在这项深刻的个人研究中,暗含着一个普遍的教训;任性的孩子,自私自利的母亲,气喘吁吁的疯子——这些角色不仅是一个独特的故事中栩栩如生的人物;他们提醒我们注意危险的倾向;他们指出具有强大影响的邪恶……”

这些煞有介事的评论文字,是纳博科夫给读者挖下的陷阱,可是打开《文学讲稿》随便翻翻,你会觉得是这位“小约翰·雷”在讲话,这回,他可不希望人们把他的评论当作又一个一笑置之的恶作剧。他要读者跟随他,去欣赏他在写作艺术上强硬的好恶,就好像《说吧,记忆》透露出了他在“生活”这门大生意里的全部爱憎。不过同时,鉴于纳博科夫在虚构艺术上的大师水准,这些讲稿,客观地来看,也是一份供一位文学读者大幅度进阶的理想读物。

读《讲稿》的时候,必须充分想象纳博科夫站在讲台上、黑板前的样子。他的渊博、犀利、任性,都被立体地展示出来:他喜欢大段大段地朗读,更喜欢表演。《变形记》的开头很有名:格里高尔·萨姆沙一觉醒来,发现自己变成了一只甲壳虫,纳博科夫就要在黑板上画草图,配上年表信息,让学生明白格里高尔家中的布局,以及这只甲虫大概的形态和种属;类似的,他也要拿出“小说侦探”或细节收集癖的本领,去琢磨普鲁斯特所写到的奥黛特身穿的“兰花紫”到底是个什么颜色。

他没有因为自负其才而辜负了学生们的期待。即便真有“蛟龙岂是池中物”的感喟,他也珍惜韦尔斯利学院和康奈尔给他的讲课的机会。接受《巴黎评论》的采访时,纳博科夫说起这段经历:“一个舒适的校园环绕着一座第一流的图书馆,这环境对作家很不错,当然了,怎么教育年轻人是一个问题。”他自己写讲稿,逐字逐句,亲力亲为,包括一些在课堂上听来似乎是即兴之作的刻薄旁白,其实都是一一写好的,他考虑过之后要结成书出版,而不愿意到那时再费心改动及润色。他将写讲稿、备课的过程看作自我提高的良机,他的一个学生,后来成为“纳学家”的小阿尔弗雷德·阿佩尔就说过,老师把他针对《尤利西斯》的备课看作是自己在康奈尔所接受的最好的教育。而纳博科夫的太太薇拉,跟着他从威尔斯利一直到康奈尔,十七年间,她总是带着录音机坐在课堂的前排,帮他给学生作业打分,还充当了他的司机,总之,为他能专心讲好课效尽全力。

一个学生,不管多么忠实地追随,也不会如薇拉那样熟悉纳博科夫作为一个世界主义者拥有的口音,熟悉他衣冠楚楚、魁梧干练的模样,熟悉他信手拈来的文字游戏。在说到《荒凉山庄》里的戴德洛克夫妇(Ded-locks)时,他说:“我很遗憾地说,Ded-lock克夫妇跟门钉或者门锁一样死气沉沉(dead as doornails or door locks)。”他说到“伟大的排字工乔伊斯”,说他是“微不足道的肯明斯先生(美国诗人)的教父”;他说翻译家司各特·蒙克利夫“在翻译普鲁斯特的时候寿终正寝,这一点都不意外”;他还说到《尤利西斯》的主角利奥波德·布鲁姆,他“还喂海鸥呢,我个人认为,海鸥是一种长着醉汉眼睛的下流的鸟。”

如此种种,见情见性。他的一些谑语,得罪活人也不放过死人,比如他说埃德蒙·威尔逊在其论文集《创伤与神弓》中鲜明地指出了狄更斯小说里社会学的一面,只可惜,这些看法“干巴无趣且无足轻重”;他说跟卡夫卡相比,里尔克和托马斯·曼不过是两个“侏儒”,或者说“石膏圣徒”(指他们只是表面完美无瑕),他提到史文朋时轻蔑地说了句“英国后浪漫派的一个次要诗人”,说弗洛伊德是个“中世纪巫医”,等等。当然,他嘲讽一个人,前提都是细读过此人的作品。

纳博科夫最喜欢指摘的还有翻译。英语和母语俄语一样出色的纳博科夫,对于翻译十分敏感。于韦尔斯利学院任教期间,他还在哈佛大学比较动物学博物馆当昆虫研究员,正是在那里,他开文学课,讲美国学生不了解的俄罗斯文学。英语读者接触19世纪的俄语文学,最早所借助的桥梁是康斯坦丝·克拉拉·加内特,这位前英国图书馆馆员,后来的俄国通,在1890年代就开始翻译托尔斯泰和冈察洛夫,纳博科夫毫不留情地给加内特夫人的译文纠正各种错误。而最有名的,是他郑重地谈过“安娜·卡列尼娜”的英文译法,他说“Anna Karenina”是不确的,应该翻译成“安娜·卡列宁(Karenin)”,因为俄文有阴阳性,安娜的夫姓“卡列宁”后边缀了“娜”,表示这是一位姓“卡列宁”的女士,但英文没有阴阳之分,故应恢复成“卡列宁”,若我们用中文翻译来类比,这便相当于中文的“弗吉尼亚·伍尔夫”不该翻译成带有女性特征的“伍尔芙”一样。他在课堂上引用非英语作品的英译文,大多经过他自己的修改。

一有抬高自己的机会,纳博科夫从不会放过,他知道怎样的自矜是高段位、高规格的。在说到卡夫卡的时候,他说:“卡夫卡首先是位艺术家,虽然可以说每个艺术家都是某种意义上的圣人——我自对此深有感受——但我认为不能用任何宗教含义来解释卡夫卡的天才。”他讲《变形记》,当着全班的面说:“甲壳虫格里高尔从没发现他背上的硬壳下面有翅膀——我这个美妙的洞察值得你们爱惜一辈子了,有些格里高尔们,有些个乔和简们,就是不知道自己还有翅膀。”当然了,能够发现这一点的人,自己无疑是身生双翅的——纳博科夫作品中所用的一个个语词,都有着振翮欲飞的姿态与力量。把这句话听入心的学生,真的要感谢纳博科夫一辈子,而他的偏见也会影响了他们很久;厄普代克就提到,他太太也曾听过纳博科夫的课,结果,“直至今日,她仍然不能认真阅读托马斯·曼的作品”,这是中译文,按照原文,这句话更可以理解为“她仍然没法拿托马斯·曼很当回事。”

书中的七位作家,纳博科夫用力并不平均,有的人,比如简·奥斯丁,并非是他想谈的,只是因为好友埃德蒙·威尔逊的坚持,纳博科夫才去读了《曼斯菲尔德庄园》。他对奥斯丁的熟悉和热爱远不如对狄更斯,狄更斯是他的“家学”,他童年时听过父亲的大声朗读,所以说起《荒凉山庄》十分来劲。他对小说里的地方景观、气候、自然特色如何与人物的个性相关联,以及对狄更斯如何塑造孩子角色尤有深刻的见解。像这样的评论是极内行的,让人无力反驳:“我可不愿听人们指责贯穿《荒凉山庄》始末的感伤语调。我想提出这样一种看法,即贬斥感伤情调的人往往并不懂什么是感情。”

在纳博科夫的伟大作家榜上,福楼拜属于超级大师,没有他,就没有后来的普鲁斯特和乔伊斯,纳博科夫甚至说,除了一些“细微的革新”,乔伊斯大体上没有走出福楼拜的范围,甚至俄国的契诃夫都难以成为契诃夫。正因此,在讲完福楼拜后,纳博科夫开讲《化身博士》,好像是个“下行”的动作,如威尔逊所说,斯蒂文森是个二流作家。可是,想想纳博科夫的《绝望》和《微暗的火》,便知道他为何对斯蒂文森别有感情,因为《化身博士》里“一体双生”的主题给了他莫大的启发。仔细读过《洛丽塔》的人,也会觉得亨伯特·亨伯特和克莱尔·奎尔蒂似乎是同一人——他们都是纳博科夫,就如同海德先生和杰琪儿博士是一个人一样。

在讲《化身博士》的时候,纳博科夫给学生画了街道规划图,以及海德—杰琪儿所住的“双头房”的外立面,还复印了出来发给学生;他细致地分析了斯蒂文森所用的技法——他是如何渲染出氛围,让种种不可能发生的事显得可信的。小说不能复制现实,或原封不动地反映现实,小说应该具有自己的“艺术现实”,那是通过艺术手段完成一幅完美的“假象”,它对应着现实,也照亮了它,并让读者感受到它的力量。不过即便如此,他毕竟无法给斯蒂文森送上和福楼拜相当的地位,《化身博士》足够“有趣”,却难称伟大。因此,这篇讲稿读起来,很多时候像是在给斯氏作辩护。

当课程进入普鲁斯特时间,纳博科夫回到了最佳状态:他赞美了普鲁斯特处理句子的娴熟功力,他说,就“语言的宽阔度”而论,普鲁斯特就是一位“实至名归的圣人”。他也提醒学生注意,普鲁斯特是怎样把对话和描写互相融合,从而创造出一个全新的统一体的,在其中,花朵、叶子和昆虫属于同一棵枝繁叶茂的树。是的,《追忆似水年华》是公认的杰作,纳博科夫慨然将它拔高到“20世纪头五十年里最伟大的小说”,只不过我们千万别忘了,这五十年里还没有《洛丽塔》,没有《微暗的火》、《普宁》和《爱达或爱欲》。

尽管他画的甲壳虫和格里高尔家的布局图都那么的新鲜,但在《文学讲稿》中,对《变形记》的讨论相对要逊色,我觉得,很大的原因在于这是篇德语作品,而语言天才纳博科夫在柏林待了数年,却没能掌握德语,从而只好看译本。他爽快地承认了这一缺陷,却不妨碍讲稿中仍不时出现灵光,例如,他在辨析了一番这个甲虫究竟是蟑螂、屎壳郎还是别的什么之后说,“我得附带说一句,无论是卡夫卡还是格里高尔都没太看清这个甲虫。”在说到萨姆沙家辞退了女仆,另请了一个打杂女工来做粗活时,纳博科夫貌似随意地提到:“我们得记住,在1912年的布拉格,打扫卫生、做饭做菜的活儿,比起在1954年的伊萨卡来难得多。”还有,当他谈到萨姆沙家的小提琴演奏时这样讲:“我不想贬低音乐爱好者,但我确想指出,一般意义上的音乐,就它的消费者所理解的那样,与文学和绘画相比,只属于艺术等级上较原始、较具动物性的形式。”

讲稿中最长的篇幅给了《尤利西斯》,纳博科夫当然也论得很到位,例如他谈及利奥帕德和莫利的意识流内心独白,说:“有人会讲,这段独白夸大了思想可以表达的一面。人并不总通过言语思维,也通过形象思维,但意识流的先决条件是,言辞的流动是可以标明的:不过很难相信布卢姆总是在不停地自言自语。”

不过,他似乎对乔伊斯狂野的幽默感极不敏锐(可能是不愿承认乔伊斯有比自己强的地方),此外,他对这本书散发的粪便学和色情趣味的抱怨,有点过于大惊小怪了,但这也再一次证明,《普宁》里那个感伤兮兮、这样那样都看不惯的流亡教授普宁,纳博科夫是照着自己的模样描绘的。

在最后一讲“文学的艺术与常识”中,纳博科夫尽情表达了他对文学的本质、对作家的角色的种种态度。最有意思、也是极具知名度的一个观点,就是“罪犯通常是缺乏想象力的人”,因为“想象即使在常识最低限度上的发展也能阻止他们作恶”。他们不仅可以想象出一副锃光瓦亮的手铐,更可以想象出虚构的人物,让他们代替自己去做那些伤天害理的事情,甚至比他们实际所做的更加彻底(这话,纳博科夫是不是默认自己就是恋童癖亨伯特·亨伯特的真身了)。他又说,一个具有创造性的作家,会禁不住觉得“在他拒不理会现实世界时,在他和非理性、非逻辑的、不可言喻的、大体为善的东西站在一边时,他基本上就是做着与(此处缺了两页)相似的事,在阴郁的太白星和浓云密布的天空下。”“此处缺了两页”,这可是两页啊!可是为什么,看起来只需在这里填一个词,前后文又能连贯呢?这个词,毫无疑问,应该是“上帝”,福楼拜说过,作家在某种意义上就是上帝属性的,在自己写的书中,作家无影无踪却又无处不在。不过,在纳博科夫眼里,就算是在《包法利夫人》中,福楼拜都没能完全扮演上帝的角色。联想到老纳在《斩首之邀》、《绝望》、《洛丽塔》等等之中以罪犯为主角的偏好,再结合他的罪犯论,我们可以果断地表示:老纳眼里的上帝,就是一个上帝般的罪犯,或一个犯罪的上帝。

《讲稿》里有一个提法说“伟大的小说都是伟大的传奇故事”。纳博科夫曾经的康奈尔学生们,和他现在的读者一样,都时不时地警告自己,在一部想象作品中寻找心理现实或历史现实,以寻找、社会、政治观点而去读一本书,而不是把它看作一个特别的美学建筑,一个魔法师的作品,或者一个拥有美妙解法的制谜人,是最大的蠢行。纳博科夫说,只有小孩才会问“这个故事真的发生过吗?”他说,再怎么说,文学也是没有实用价值的,只有在一个人想不开,什么别的事都不想干,只想去做一个文学教授的时候,文学才对他有用。

纳博科夫对作家塑造人物这个行当不乏挖苦。他说,那些人物滑稽可笑,坑蒙拐骗,还被誉为“事实”,他们构成了一个粗鲁野蛮的现实,然而,他还是重申了文学必须以现实为模板,创造“强力的假象”这一点,这不是模仿。他在一次访谈中说,除非你确知乔伊斯所体验过的都柏林街道是什么样子,也除非你知道1870年,往返于彼得堡—莫斯科之间的列车的半卧式车厢内是何种光景,否则你便不知道《尤利西斯》和《安娜·卡列尼娜》在说啥。换句话说,作家利用了一些特定的现实,却只是把它们做成诱饵,吸引读者掉入他所设下的虚构陷阱之中:陷阱是非现实的,却比外边的现实更加伟大。

真正的文学作品,应该兼备“诗道的精微和科学的直觉”,这是书中说的。不过他的学生洛斯·魏茨提恩记得,老师课堂上的原话是:“科学家的激情和艺术家的精微”。在另一处,纳博科夫又说“科学的激情和诗道的耐心”或者“诗道的精微和纯科学的直觉。”无论是哪一种说法,都源于他的身份:一个小说家,也是一个鳞翅目昆虫专家。他追求的并不是把看似互相矛盾的学科简单地组合到一起,而是要我们看到,艺术创造有着科学的本质,而科学也是如同艺术般的炽热,并非冷冰冰的逻辑推演。

不过,当他试图跟学生们说清艺术是什么的时候,他却要动用从语言、表情、肢体、文字到图画的种种媒介。在此书导言中他说,一个聪明的读者,“在欣赏一部天才之作的时候,为了充分领略其中的艺术魅力,不只是用心灵,也不全是用脑筋,而是用脊椎骨去读的”,天才之作能在聪明读者身上引发两块肩胛骨之间刺痛感,这和英国诗人兼古典学家A.E.豪斯曼的一个说法很像,豪斯曼讲,什么是诗呢?诗,就是当我在刮胡子的时候想起它时,手中的剃刀,和皮肤上的胡茬,都立马停下不动了——我觉得,我的感知是从肚腹深处传出来的。不过,豪斯曼也应该为自己从来没有企图去当科学家,从来没有替一只蝴蝶而操心过找一个理由。

而在谈论卡夫卡的时候,纳博科夫说到了“遗憾之美”,他说,这个词最接近艺术的概念,他也一一指出了他讨论的作品,从《包法利夫人》到《尤利西斯》的遗憾之处。但这时,他并没有表现出自负,仿佛自己能把大师们比下去了似的,相反,他把自己和大师们放入一个阵营,抬高一个很少人能攀附的非现实世界的水平面。我在最后一章中读到了这样的话:“对冲进大火救出邻家孩子的英雄,我脱帽致敬;而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出他心爱的玩具,我就要握握他的手了”。看见了吧,他压根也没拿救孩子当回事,他在乎的是玩具,因为那是人的创造。艺术品就是作家的玩具,而它的缺憾,也是艺术品才有的缺憾。

 

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