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罗马与欧洲
作者：陈芝 2019-04-02 15:40
某种程度讲，大革命后是德法两国文化观念的碰撞，一个认为欧洲不够罗马，一个认为欧洲过于罗马。
（图片来源：全景网）
马修·克拉斯克的《欧洲艺术：1700-1830，城市经济空前增长时代的视觉艺术史》意在讲述启蒙时代的社会人文生态，这一时期因为国际交流的显著提升，使艺术领域呈现一种空前的欧洲化，印刷文字和印刷图像不仅以前所未有的速度在欧洲大陆广泛传播，而且开始深入渗透到社会各阶层。
由于作者主张术语绝非不言自明的，所以并不满足于“浪漫主义”的兴起或者“巴洛克”艺术的衰退如是种种以解释现象，而是追溯现象的社会学背景，大概是认为观念的集合背后必然有社会运动的推动，因此广泛地将艺术形式的演进、文明季候的变化、社会结构的代谢一一纳入艺术史的相关讨论，难免推陈敷衍。
本书所涉及的时段涵盖了启蒙运动从兴起到号啕的全过程，在此之前是欧洲各国投入无边无际的内战，被暴力和疾疫困扰，在此之后是霍布斯鲍姆所谓“漫长的十九世纪”，欧洲的巅峰。启蒙时代是盛与衰的中间物，是以我们见到的经历过欧洲这一历史阶段的人，都深信自己正见证一个伟大的时代。
这种对时代影响力的强烈感受，在18世纪中期已开始萌芽。著述罗马兴亡的吉本，就是个中典型，在吉本背后，是经济的飞速发展与产业革命的到来，大量的城市建筑破土动工，在北大西洋的两岸拔地而起，这种发展势头让许多北欧国家，自认离复兴甚至超越“古人”伟大成就的梦想更近了一步。
法国大革命和拿破仑战争爆发，社会上普遍对战争升起一种史诗般的情感。19世纪初，一些欧洲艺术家似乎意识到自己所肩负的职责，想要成就一番与自己所处时代一样伟大、被所有人铭记的事业。
18世纪“大旅行”(Grandtour)的盛行更加深了北欧国家与古典世界的联系。统治阶级的后备军，也就是贵族乡绅和资产阶级的子弟理当游历天南海北以增广见闻，提升内涵，长进才干。随着欧洲上流人士越来越多地参与“大旅行”，欧洲各国的艺术家云聚罗马以求获得赞助者的青睐，罗马俨然成为欧洲第一大艺术舞台。法国大革命之后的几十年内，欧洲饱受战争蹂躏，使不少人将罗马作为艺术与和平的愿景寄托，指望在北意大利可以将民族仇恨搁置一旁。
这些城市实则是滋生最激烈的国际仇恨的温床，不同族裔的面对面，人人都想论证自己民族与国家艺术相较更为优越，是以自1770年代起，国家间的竞争引发了激烈争论：究竟哪国能够提供最佳的文化、政治和气候条件，最利于自然生发一次古典文化的现代复兴。
意大利被自动排绝在外，随着大航海后贸易路线转移到北大西洋两岸，地中海变得无足轻重，意大利艺术的影响力也一步步削弱，到了18世纪，当时的意大利各城市已无力提供西北欧大城市所拥有的经济活力和发展际遇了，来到意大利的欧洲艺术家莫不震惊于当地的贫瘠和落后。诸多意大利城邦近代经济的显著失败进一步证实了这种看法。这种失败表现为意大利城市的自然衰败和农村改革的缺席。那些坍塌的遗迹，与北方地区崭新辉煌的大都市、完善的农业体系之间形成对比，这种惊人差异被旅行作家、诗人和风景画家一一看在眼里。
这一时期在大多数艺术史家的想象中，欧洲文化并不作为一个整体从兴盛走向衰亡。相反，某些欧洲国家和地区注定会走向灭亡，同时其他国家和地区必定会崛起并取而代之。
随着18世纪下半叶“大旅行”的普及，在军事与经济实力不断上升的北欧地区，古罗马废墟逐渐成为一种劝世静物画的普遍题材。“异教”帝国的衰败同基督教欧洲勃勃生机的强烈对比，但更多的是增强了北欧人的文化自尊心。
于是一个非常讽刺的情况出现了，“大旅行”的目的之一是为了感受古典文化，结果却是人们越来越不在乎古典文化，而是发掘日耳曼与基督教文化自身的优越性。大革命以后对充满日耳曼风情的“哥特式”的推崇，放诸文艺复兴时期完全不可想象，一些圈内人士也开始推崇那些过去被忽视的早期文艺复兴人士，他们认为，在早期文艺复兴艺术中，蕴含着一种消失已久的、崇高纯粹的基督教风格，这使衰败的近代意大利艺术越发相形见绌。
古典文化在日耳曼人心中不只是意大利，还需要部分归功于法国，后者对古典符号的狂热运用，激起了被它侵略各国的剧烈反弹，使启蒙运动的普世主义梦想被现实无情粉碎。
罗马对欧洲人有特殊意义。在日耳曼与拉丁人的欧洲，另外一个不朽的符号则是宗教，《威斯敏斯特信条》以后，再无统一宗教的欧洲。在基督教分裂的地方，法国人率先捡起罗马的符号，试图将欧洲在世界主义的旗号下整合起来，所谓的“大旅行”本质是新世代的朝圣之旅，只不过服膺古典的艺术家与赞助者们取代了香客的位置。
后来路易十四的世界主义梦想宣告破碎，直到大革命与拿破仑的时代来临，法国人才重新使用帝国的眼光来打量整个欧洲。启蒙运动是法国人军事征服失败之后的替代品，尽管启蒙哲学家并不愿意这样认为，作为欧洲大陆最具文化和军事影响力的国家，法国人理所当然地认为启蒙主义将为全世界提供一种新的普世主义。
但在法国的敌人眼里，那些最坚定的保守派看来，法国的普世主义是对其他欧洲邻国主权与文化传统的内在威胁，启蒙主义者口中声称的博爱，无非是法国文化帝国主义政策的另外一种表现方式，后来的大革命与拿破仑战争不过是体现了保守派的先见之明。
拿破仑的失败意味着曾煊赫一时的启蒙运动的瓦解，而万国友好亲善的梦想在法国对外输出革命时就已破产，在这之后便是所谓浪漫主义与民族主义抬头的年代，后者的一切都是对启蒙哲学家，或者说法国推崇的普世主义的反对，尤其是被反复沦为战场的德国，其艺术中的身份认同感逐渐被唤醒。某种程度讲，大革命后是德法两国文化观念的碰撞，一个认为欧洲不够罗马，一个认为欧洲过于罗马。
罗马教廷其实是文艺复兴的真正发动者，所有文艺复兴的知名艺术家都接受过教廷的资助，由于身处古典文明遗产当中，尽管教廷是基督教世界的中心，却比欧洲的外围边陲(在他们看来)受腐化更深，文艺复兴人士迷恋罗马，教廷就是文艺复兴的大本营。这导致更加虔诚的日耳曼人发动宗教改革。
启蒙运动是文艺复兴当然的继承者，它照搬了对罗马的迷恋，将理性抬高到至高无上的地位。
以现在的眼光看，理性主义与浪漫主义在法德的各自兴起与其政治环境高度相关。绝对君主国严丝密缝，上下咬合的官僚机器，推动了法国对罗马帝国等级森严令行禁止的古典主义的喜好，大革命建立的全新民族国家，共同体内国民一视同仁，废除波旁王室签订的所有封建契约，推崇的是世俗平等政治，与理性主义无视经验，缺乏历史的层次感完全一致。
而受法国刺激，德国人也开始谋求一个民族国家，然而法国的民族国家是确乎存在的，主权者是全体国民，四分五裂的德国既不是一个现实存在的国家，也无法界定主权者是奥地利普鲁士的君侯，还是资产阶级公众，在这样的情况下，德国的思想家只能效法柏拉图，预设一个先验的民族灵魂，非如此，则不能将破碎的德意志邦国整合在一个框架当中。
法国人其实只是糟践了罗马，古典的另一面希腊，德国人还是愿意接受的，像尼采就是希腊狂热的粉丝，后来德国人自己坐上了一个世纪前让法国人声名狼藉的位置，二战后欧洲左翼对欧洲文明全盘否定的趋势，不能说对此德国人没有功劳。
