《蜻蜓之眼》:徐冰的当代启示录

作者:王小鲁 2019-09-10 19:24  

徐冰先生以非电影专业人士接盘和处理这个命题,体现了他对于艺术语言与这个时代生活的敏感,还有介入文化的雄心,他抓住了生活中最具时代象征性的事物——《蜻蜓之眼》提供了艺术家创造力的典范。

 

王小鲁/文 

徐冰先生的《蜻蜓之眼》完成于2017年,对于它的讨论尚未充分展开。2019年8月末,在今日美术馆举办的《世界图像》展将徐冰的代表作品一并展出,《蜻蜓之眼》的制作过程以及成片都在这里展示了出来。大家开始了新一轮的阐释。这是一部由监控摄像头素材组织成的艺术作品——但据徐冰说,那些素材来源的统称应该是公共摄像,而非监控摄像,因为作品素材的来源有行车记录仪,也有网络直播软件——于是,如何评价这部由公共摄像头素材所组织完成的作品呢?

其实《蜻蜓之眼》制作出来不久,独立电影圈就特别关注,大家互相咨询网络片源,但之后却沉寂了,也许是这部影片并未符合大家对中国独立影像的一般期待,直接的残酷现实呈现,似乎被一种过于哲学化的思考替代了。对于它的阐释富有难度,而其实,它恰好补充了独立影像一直不够丰富的维度。

显然,我在这里首先是以电影的指标来衡量这部作品。这是否恰当?也许我主业是电影学,带有电影文化的成见,但其实电影的经典原义早已消散,从Film、Cinema、Movie到数字影像、替代空间播映等转变,学者早已摒弃了电影领域的本质主义。而之所以首先以电影视之,因为在电影研究领域,当大家讨论公共摄像头素材的时候,经常将它作为极端影像形式的例证。尤其讨论纪录片的时刻,当我们反对纪录片人过分标榜的客观性时,会说真正客观的是校园门口那个摄像头。摄像头被赋予了一种反电影和非电影的内涵,《蜻蜓之眼》片长81多分钟,是一部长片的规模,其字幕显示了创作团队成员包含编剧和剪辑,它恰好是用反电影、非电影的东西来制作一部电影,这正是它为自己设定的艺术任务,为观者提供的一份艺术期待。

当然,它同时属于当代艺术领域。几年前,当我听到《蜻蜓之眼》这个巨大的项目的时候,颇为惊讶,感觉那简直是不可完成的任务,只能归为当代观念艺术范畴。不久前,有一次见面聊天,徐冰先生说:“每一帧影像对于我来说,都是一个字”。我再次感到惊讶。因为这是一种非常深切的领悟,他的影像实践无意中契合了电影研究中较为艰深的那个部分。爱森斯坦就曾论述汉字造字法和电影基本语法——蒙太奇之间的关系,而以影像符号和文字符号做类比,是现代电影理论的一般观念。虽然我知道徐冰了解符号学,但他似乎并不知道电影符号学。他的领悟不是从理论俯冲到现实层面,而是格物致知,从日常生活一点点悟出来,这是他以往艺术创作的一贯方式。徐冰以当代艺术的形式关注文字由来已久了,当你将他的艺术作品《天书》、《地书》和这个影像实验作品《蜻蜓之眼》放在一起观看的时候,你会看到其中的连续性和整体感。

上世纪80年代末期的《天书》,是用汉字造字法造出来4000个不存在的“汉字”,徐冰堪比传说中的造汉字者仓颉,而且他将这些文字亲手以宋体雕刻出来,印制出一部皇皇巨著,其过程严肃、认真、艰苦卓绝,但制作出来的东西却无从识别,也无法用来交流,这其中的文化心态颇为微妙,据说徐冰在1980年代知识界疯狂的辞藻面前,曾经感到虚脱。《天书》可以说是一次壮观的戏仿。而《蜻蜓之眼》的第一个镜头就展现了类似的态度。片头出现了电影龙标,但这龙标是通过公共摄像头从一台电脑上拍摄下来的。它用这样的方式为自己的电影开幕,这其中戏仿的意味同样明显。

《地书》则可以看作是对仓颉的一次正面模仿,它用网络聊天使用的符号和机场等公共区域惯用的ICON(图标指示)写了一本完整的书,并由正规出版社出版,书中没有一个汉字,所充满的是那些新时代的象形文字。徐冰认为这种以图标、符号、数字组成的图画语言可以形成“普天同文”的理想局面。

而这不也曾经是电影的理想吗?电影诞生之初,就被认为是可以彻底超越国族和语言屏障的艺术,这就是为什么默片时代的电影全球通行无碍。徐冰先生似乎坚信图标符号的前景,他表达这个见解的时候,令我想起维特根斯坦早期语言哲学的观念,他的“文字图像论”坚信语言文字和事实经验之间的一一对应,而对不可言说的要保持沉默。电影却是直接的影像(图像)。

从展览介绍中我看到,从2013年起,徐冰就受法制节目中的监控画面吸引,想用监控素材做一部故事片。似乎很多人都觉得不可能。但其实看过《天书》和《地书》的人,都能够感受到徐冰的勇气和魄力。而电影自有历史以来,影像方面的探索已经越来越难,而面对公共摄像头这种事物的可能性,电影研究领域有人讨论,却不曾有这种长片的实践。徐冰先生以非电影专业人士接盘和处理这个命题,体现了他对于艺术语言与这个时代生活的敏感,还有介入文化的雄心,他抓住了生活中最具时代象征性的事物——《蜻蜓之眼》提供了艺术家创造力的典范。

我们且从“作为电影的《蜻蜓之眼》”谈起。由于摄像头影像的语法太匮乏了,另外,我们也无法对画面内部发生的一切进行实时的场面调度,这些影像只能是一种数据和信息,而非美学的。当这部影片以及它的制作者们承诺使用公共摄影素材创作的时候,它从一开始就接受了一种制约,这是为自己设立的原则:它要更多地直接使用原始素材。用这样的素材来完成一部剧情片,本身就给予了观众富有刺激性的想象与期待。摄像头素材是否能完成一部电影的表意功能?

在我们的习惯认识里,摄像头素材有着相对稳定的文化内涵。首先是客观实在性,当我们以门口的摄像头影像作为客观影像的极端例证时,我们就是使用了这种内涵。它的视角和运动是固定的,景别也往往是固定的,而且无选择的全天候开机记录,这是它冰冷的“非人”气质。

第二,摄像头的另一个相对稳定的内涵,则是它的监控性。摄像头的存在让我们的生活变得安全,但也让生活变得危险,它在中国具有一种有罪推定的文化倾向,好似将每个人作为潜在的污行者。它增加了人们的罪感和不安,而且你已经没有隐私。人们喜欢用福柯的圆形监狱来解读《蜻蜓之眼》,监控室内的人并没有实时盯着你,但是你的行为状态已经被改变。

监控性,以及客观冰冷……但是《蜻蜓之眼》似乎并没有直接从这两种内涵上发展出影片的主题,所以我第一次浏览本片的时候曾经感到迷惘。我发现它其实讲述了一个离奇的爱情故事,有对某些类型片戏仿的意味。其讲述方式是通俗情感化的,这似乎一定意义上消解了摄像头这一事物所携带的常规意义。

故事这样开始的——

在寺庙修行的女子蜻蜓因不满寺庙改建,决定下山。她在一个奶牛场遇到了男友柯凡,她很同情一只对流水线感到不愉快的奶牛,柯凡帮她放掉了它。于是两人被开除,单位领导还对蜻蜓提到性贿赂的暗示。

蜻蜓因为外表普通,去售衣店找工作被拒,在洗衣店工作时又被富婆顾客侮辱,蜻蜓反抗后被辞退。柯凡愤怒地找富婆报复并被关进了监狱。

苦于无法改变自己的阶层命运,蜻蜓就在饭店同事的启发下做了整容,她之后变成了网红潇潇。

柯凡出狱后寻找潇潇被拒。潇潇直播的时候,因言语得罪了某女星而被女星粉丝刷屏谩骂,潇潇因精神压力跳桥自杀。

柯凡思念潇潇,于是也来到那家整容院整容,整为潇潇过去的样子,他带着潇潇的面容去体会潇潇所经历的生活,最终来到山上的寺院,师父告诉她(他)——假作真时真亦假。

可以看出来,这是一个虚构的故事,包含不少感情戏,缺乏语法变化的公共摄像头素材是否能够将它叙述出来?一部“真正的”电影每时每刻都在利用画面营造修辞,以摄影机的推拉摇移、速度、节奏与人物内心活动相匹配,这里则不存在摄影师。而且没有演员的表演,利用摄像头下现成的无名群众的动作,能否让观众产生一种可以认同的连贯性?

我在这里分析本片的创作方法和修辞术。首先,从整体剧情结构上观之,《蜻蜓之眼》故事产生的方式是从影像素材寻找灵感,然后编织故事,又按照故事寻找素材,继而又受影像素材的制约,再根据素材来调整故事。剧本要获得影像的支持,所以要根据影像确定剧本,这不是一个彻底主观性的虚构,从这里看,你会发现它的性质介乎纪录片和剧情片之间,但是再继续看,你将发现多数公共摄像素材画面被使用的时候,其内涵都被做了一定程度的修改,一个人在宾馆前台和服务员搭讪,观看墙壁上的价格分类,电影将其含义引导为柯凡为落难的蜻蜓换一个更好的房间,它使用了一个现成的社会画面,但是对于这个画面的意义做了一定的主观处理……不过,而从另外的角度来说,一个人总会因为各种原因出现在宾馆、洗衣店、工厂……影片引导的内涵和现成画面的内涵并未构成本质意义上的冲突。

本片整合素材和讲故事的重要方式,是突出了声音的作用,使用了两个主角的第一人称画外音来讲述。在片子进行到50%时候,讲述者由蜻蜓换为柯凡。一般的电影会以讲述者的视角为主观视角,主观视角是制造观众认同的手段之一,它让观众和这个角色一起观看,处于同谋状态。摄像头素材无法处理电影的视角问题,偶尔会有一些可以当作主观视角的镜头,比如行车仪自车中拍摄的镜头,可以看作模拟了乘车者的主观视线,但是大部分的主观视角无从实现。

但这种限制,带来了别样的意味,这种不能实现的主观视角,和公共摄像头素材整体色彩的不饱满、不清晰,带来了一种强烈的隔膜感,或者一种无力接近的感觉,那是一种独特的当下生存质感,这种感觉的形成也可以作为一种美学风格加以对待——它模拟了一种无法与世界真正相处的关系。

画外音使得本片大部分段落都是声画分离的,而对于角色的扮演者(或冒充者)则进行了配音,因为景别多为全景和远景,画面人物的口型是否匹配我们无从得知,似乎也不重要。但是中近景的配音以及人物情绪的匹配则很重要,在片子开始不久处,出现了两个穿警服的人在监视器前讨论画面内容的场面,那是一个近镜。在《蜻蜓之眼》里,中近景别十分难得,它起到了调节视觉节奏的作用。但一般公共摄像头很少采取这样的近距离拍摄,一定是意外的原因让几个警察的镜头出现在了徐冰工作室的电脑里——据徐冰介绍,工作室在2015年置办了20台电脑全天候下载了1.1万小时的公共摄像头素材,那段警察的录像只出现在工作室电脑里几小时,然后就再也没有出现过。

而另有一些素材的获得,并不是完全被动的。当找不到匹配的素材时,制作团队还主动去寻找,当他们需要一个山区下雨的镜头而找不到的时候,他们根据天气预报找到即将下雨的地区,从而找到了他们想要的。

电影中的声音帮助叙事,起到了规范画面意义走向的作用。而为了解决摄像头没有变焦,无法突出主体、引导观众视线方面的困难,它使用了少量的人为控制和二次构图,比如在既成摄像头素材画面上进行推拉变焦,将画面中的某个部分强调出来,据我了解,这样做的时候并不多。有时候它也使用模拟电子扫描技术,用红外线将画面主体标示出来,以控制观众的注意力。

但《蜻蜓之眼》还是有不少轻微侵入并改变原画的部分,它在原画面上加上文字——蜻蜓整容变成了网红潇潇之后,在她显示器的弹幕聊天记录里,被加上了柯凡和她对话的内容,从这里我们得知,潇潇已经不肯和柯凡相认。

如何处理主角和表演的问题?如果没有演员清晰的面孔,我们就很难产生普通电影所具有的共情作用。从技术上来讲,这部电影很难共情,但若将不共情当作特色,它就变成了一种主动的美学。那个连贯的剧情是由很多偶然走进画面的人一起完成的,充当柯凡和蜻蜓的人一直在变换,虽然年龄也许相仿,但体态和气质仍可看出是不同的人。当电影在表达主角的愤怒时,我们可以看到电影将各种形式的愤怒画面剪切到了一起,很多的打架、凶残的报复、路怒(RoadRage)、撞车、服务员开水浇顾客……最后这一幕显然借用于社会新闻,这样做的效果就是让我们看到了这个故事和现实的联系,看到它所展现的愤怒是一种普遍的社会情绪。并列展现的地下水管破裂喷涌的镜头,则成为一个隐喻,可以看作是一种来自于地下的不可遏制的情绪。电影用这样的手法将一个nobody的故事讲述成了anybody的故事,将它当成平凡小人物的普遍命运。

如果现在返回讨论电影的故事,我们将发现,那个十分通俗和离奇的故事具有某种原型叙事的特点——一个学佛但仍然有精神困惑的人,从山上下到红尘历练一番,她(他)——蜻蜓和柯凡的雌雄同体——历经磨难,多年之后再回到原处,获得精神的领悟,这样的故事我们在《红楼梦》或其他民间故事中经常看到,它仿佛是我们文化里面的一种深层次的心理结构和心理经验。

所谓原型叙事的原型,是纷繁的表征下的一个最大公约数,一个最基本的叙事结构和形式模型,那里面贮存着人间的普遍命运。《蜻蜓之眼》的原型叙事又充满了当代的内容,下山的蜻蜓所遭遇的苦难,无疑是由当下一般社会结构中提炼出来的:她首先遭遇的是标准化生产和流水线(异化劳动),然后经历了奶牛场领导的威压(权力)以及富婆的歧视(资本与阶层冲突),她还在找工作的时候遭遇外貌方面的压力(性别压迫),所以只好去整容(自我的否定)……她仿佛筹齐了一个时代基本的集体经验。这是当下人们命运的一般化特征,还有当下苦难的通常形式。

限制反而激发了一种新的表达方式,这在电影史上有非常多的前例。《蜻蜓之眼》则成为了一个新的范例。

当我们分析“作为电影的《蜻蜓之眼》”,我们要做影像语言层面的分析,但它另外一个重要的部分,是“作为当代启示录的《蜻蜓之眼》”,它里面包含着的对于当代生活的反思性。

本片没有直接使用公共摄像头监控和权力关系的内涵作为主题,但是它用另外一个角度在反思摄像头这一存在物。本片的叙述视角除了蜻蜓和柯凡,还有一个被主创者特别强调出来的——“监控视角”,本片大多数素材来自于监控,但多数往往并不典型,这个监控视角的素材来自于最具“摄像头感”的摄像头,每当它们出现,就伴随着本片编剧——诗人翟永明的诗句,而且以电子模拟人声说出来,诗句的碎片化和跳跃性在这里被赋予了一种“非人”的AI腔调。

这是谁/男人/女人/尼姑居士/俗人/这是一个男人/他每天被看300次/男人和女人相遇/他和她留下数据

监控画面上使用了电子扫描测绘技术,画内物体被雷达一一扫描过,且用红色坐标线标示出来,扫描的声音加上电子人声,使冷冰冰的监控画面成为了一个视角,但这是谁的视角?是一个正在监控的人?但这显然不是某一个具体的人的视角,它是全知视角,因为它是从无数地方采集的素材,所以我觉得本片有科幻意味,那个无所不在的眼睛,如同《速度与激情7》里面的GOD’SEYE,它可以进入全球所有的摄像头素材库,将所有画面组织起来,进行人脸识别,并找到自己需要的人——也就是说,它用人脸识别、筛选和定位将零碎的画面信息整合为一个叙事,从中找到意义,这和本片的创作过程极为相似。

那个全知视角是神的视角或科技的视角,后者的主体也许是AI或赛博人,这个视角拥有者被规定为本片最大的叙事主体。

这个叙事主体和影片制作者具有重合性。据徐冰介绍,那两个在片子中不停出现的警察也被通过卫星定位的方式找到,他们是广东某商场的保安。人类的能力已经非凡,我们借助于科技成为了赛博人,仿佛重返了神话世界。我们在片尾字幕看到密集展示的摄像头来源——从西双版纳到葫芦岛、从东莞到阿克苏,气势磅礴的字幕参与了叙事,它似乎在强调它的跨越空间整合世界的能力,也突出了它的调研性和统计学意义上的权威性,于是,被戏剧化叙事所消解的摄像头的客观实在性,从另外一个角度复活,这是一个普遍的中国人的叙事,是关乎这个时代的“大叙事”。

同时,这也是一个“复数”的故事。徐冰早年写过的一篇文章《复数与印痕之路》中,表达过对于当代复数生活的认识。单独的我并非主体人,不过是别人的复刻罢了。我们的命运是集体性的,如同流水线上的奶牛。蜻蜓是无数人的化身,她是组成复数的材料,她为了阶层上升而整容,大量女孩也去整容,以至于监控器上无法完成人脸识别,那是主体性丧失的时刻——它成为另外一个当代生活的寓言。

将自然图像转化为文化图像,这图像不仅仅是一般事实的代表,它还能曲折地说出反思性的观点,这是本片之表意雄心的最高挑战。在影片的开头,一个女孩掉进水里面淹死了,这不是表演,是客观发生的事实。摄像头将她岸边行走、到不小心掉落池塘、一直到被淹没的过程全部记录了下来,我们以及摄像头背后的监控者看着这个女孩一点一点地被淹没,却什么也做不了。在这个镜头之前,是模拟电子扫描技术扫描大量监控摄像头素材的镜头,两个段落组接在一起,一种深刻的语义在这里产生了。这是一种思辨,它对摄像头的存在意义做了一定程度的消解——现代科技记录下了一切,却仍然无法阻止悲剧的发生。

相关热门新闻

请点击添加到主屏幕