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林中的乡愁
作者：王小鲁 2010-05-14 13:38
等她回到兴安岭，发现自己回不去了。她在镜头前痛哭：“我叫森林，森林不答应，我的森林不是这样子的！”
经济观察报 王小鲁/文
一
2002年冬天，笔者曾去内蒙东北部的鄂伦春自治旗。我之前接触到孙曾田的两部纪录片——《最后的山神》和《神鹿啊神鹿》，认为那里有尚未讲完的故事。《山神》拍摄于鄂伦春，《神鹿》则拍摄于鄂温克族。鄂温克是中国最后一个狩猎民族。但当地人说，鄂伦春与鄂温克其实是同一个民族，都来自山林。
女画家柳芭是《神鹿》的主人公，她是使鹿鄂温克最后一个萨满的外孙女，曾在中央民族学院学绘画，毕业后分配到大城市，但她发现自己适应不了那里，决定重返森林。“十年归不得，忘却来时道。”等她回到兴安岭，发现自己回不去了。她在镜头前痛哭：“我叫森林，森林不答应，我的森林不是这样子的！”林木的减少是可见的，而灵性的丧失却是观众发现不了的，只有熟悉山林蔼雾的人才能感受得到。
鄂温克敖鲁古雅乡的酋长 玛利亚·素
《神鹿》据说是用中央电视台的废弃胶片完成的，片比的控制很严格。介质决定了拍摄时的状态，整个电影是以柳芭念事先写好的台本来连接画面，不像DV时代的拍摄者可以用跟拍来获取大量素材，再沙里淘金地剪辑。
其实自上世纪90年代以来，甚至更早，中国纪录片就有拍摄边远少数民族的热潮。从王海兵1991年拍《藏北人家》，到田壮壮拍 《茶马古道》（1999-2004年），他们的创作里都有一种倾向，就是从另一个文化样式中汲取滋润自我的力量。其实这样的影像生产可以向上追溯，比如张暖忻的《青春祭》（1984），它讲的是来自北京的知青从云南少数民族老人那里获得生命启发的故事。这样的交流意向体现了“本文化”中出现的价值空虚和文化困境。而上世纪90年代少数民族纪录片拍摄的心理动因，则似乎对应着充满迷思的商业化进程，人们不自觉地都把边远民族作为避免了这种商业浪潮的桃花源式的存在。
孙曾田的镜头呈现的不是桃花源盛况，而是它在现代化进程中的没落。那次，笔者没有见到柳芭。2003年左右，正值这个最后的狩猎民族要从山上搬到山下定居，我又希望联系到她。但是柳芭在民族学院的一个朋友告诉我说，柳芭因为醉酒在河水中淹死了。
2009年有一个纪录片出现了——《敖鲁古雅、敖鲁古雅》，它就拍摄于鄂温克居住地，电影里的人物形象让我震撼。我找机会观看了这个导演顾桃的大部分片子。后来我才知晓，《敖鲁古雅》里那位醉醺醺的女主角柳霞是柳芭的妹妹，柳芭富有传奇色彩的婚姻中的丈夫也在片子里以戏剧化的方式出现。柳芭的弟弟维加也是本片的重要人物，他当年被柳芭送到民院学绘画，其经历和姐姐十分相似，顾桃说他是“一个真正的艺术家”。
鄂温克与鄂伦春两个民族人数很少，但是艺术家的比例很大，有很多诗人、画家、作家、歌手。顾桃说这是该民族特有的气质，我觉得更是历史境遇让他们民族的每个人都在进行天问般的思考，身份问题成为他们日常生活里的重大命题。我一直想，当影像越来越像文字一样简易和普及，这里应该自然地生长出一个使用影像的观察者来传达那个地方的意志。这个观察者不能是纯粹的外来观光客，最好是从内部自然而然地生长出来。
多年后我才知道，如同宿命般进入那片森林制作影像的人是顾桃，没有比他更合适的人选了。顾桃并非鄂族人，他进入丛林的合法性继承自他的父亲。
二
《敖鲁古雅》是在敖鲁古雅乡的一个猎民点（原始部落）拍摄，这个点由三个具有血缘关系的人家组成。一户是柳芭、维加家，一户是酋长玛利亚·索家。当年猎民下山后，有一部分人不适应山下生活而重返山林，搭帐篷，饲养驯鹿。多年前，顾桃的父亲顾德清就曾在这个猎民点居住采风，所以顾桃的拍摄并非来自于孙曾田纪录片的启发，而是来自于一种类似于世交的情谊。这样的进入与电视台的进入也就有了巨大的差别。
顾德清曾是鄂伦春自治旗文化馆馆员，他于1980年代就开始对鄂伦春和鄂温克两个民族进行实地考察。他一边拍照，一边写日记，有时候数月与他们生活在一起。他在北京开过民族摄影展，2001年，他的日记由山东画报社出版。
这本《猎民生活日记》文笔洗练，详尽地记录了他在山中的情况。他与猎民同吃同住，一起喝酒打猎。多年后，顾桃认为他父亲的做法具有前瞻性——比如拍摄，他很少摆拍，多是即时性的拍摄，写作和摄影都倾向于记录细节。
“我父亲把他们的用具，纹饰，服装上男人开叉啊什么的，都是用局部去拍。因为那时候他们还穿那样的服装，我父亲感觉到这个民族太脆弱了，很快就会被融化掉。最后可能仅仅在博物馆留下而已。所以他那时候拍了大量图片。”
顾德清并非人类学家，他以前是学艺术的，但是他的工作方法类似于民族志的工作方法：亲自到某一社区，参与到他们的生活中，充分体会他们民族的文化意义，然后以微观描述的方式进行经验整理。
顾德清受到了族人的尊重，与玛利亚·索一家建立了友谊。在他离开的仅仅20余年后，这本书所纪录的某些事物已经消失了，比如桦树皮用具，如今他们不再继续为了使用而制造。当年热衷于搞旅游振兴本地经济的官员曾领笔者去某些人家购买桦皮盒。这些桦皮盒的观赏价值并不强，唯有将其还原到大兴安岭的鹿铃声和 “撮罗子”里的炊烟里，才具有朴实的美感。如今，“鹿铃将要在林中消失，篝火仍然在飞转，桦皮船漂向了博物馆，那里有敖鲁古雅河沉寂的涛声……”柳芭的弟弟维加在诗中这样写道。
顾桃小时候觉得父亲特别神秘。经常半年不见他，见到他时发现他满头长发，后来才知他是在山中与这些鄂族人居住。后来为了学画，顾桃很早就离开家乡，到呼和浩特等地学习或工作。1999年他来到北京以商业摄影挣钱，收入逐渐增多，但是最后他放弃了这个营生。也许与他的血统或艺术经验有关，我发现他身上有一层特别的敏感。他曾数年去秦皇岛拍摄逐年消失的木船，因为这个木头船使他感觉到一种独特的孤独，他与这些景象在孤独中获得了共鸣。
2002年，他已是多年没有回故乡过年了，当他回家的时候，父亲的苍老令他震动。那时候父亲有腿病，且山林中没有电话，他已经20余年没有和老敖乡的朋友们联系了。顾桃决定去一趟敖鲁古雅，为父亲拍些照片回来。
父亲给他写了一封介绍信，写了一些人名。但等去到后，发现这些人大都已经去世了。他们的亲人还在。他找到酋长玛利亚·索家，当时女酋长独自在深山中的“撮罗子”里过年，但是他见到了酋长的儿子何协。大家都还记得顾德清。
猎民所居住的地方是 “乌克楞”，一种俄式木屋。“屋子特别小，炕上特别多的人，我就被挤到地下了，大家一起喝酒，我就拍了一些照片。因为我来就是拍照片，拜访爸爸的老朋友。但是因为没有广角，所以就拍不全……喝酒喝多了，就谈了很多过去的事，但是因为当时要搬迁了，2003年就要搬迁，所以那种情绪啊什么的，我想记录下来会特别有意思，图片太单薄，力量不够。客厅里有两只大猎狗，正发情交配呢，我们一帮人在那边喝酒。那大猎狗就跟主人一样，那才是和谐社会。如果我做一个片子，把他们的生活状态拍下来，那应该也叫纪录片吧。我当时想。”
顾桃的祖父是汉族，祖母是满族，而顾桃的母亲又是满族，顾桃的外貌则如同蒙古大汉。北方民族间的血缘关系和历史因缘错综复杂，我不知道在他们进入山林的时候，这样的血统是否会有所帮助。顾桃上山的时候，虽有家庭世谊，但是在开始时也遭到玛利亚·索的质疑，不过顾桃最终很深入地参与到他们的生活中去了。也有别人去拍摄猎民点——他们“搭的帐篷，带的睡袋。但我跟他们（猎民）睡在一起，打呼噜放屁，有啥吃的吃，挑水，找鹿。”
三
《敖鲁古雅，敖鲁古雅》从2004年开始拍摄，费时四年。电影的开头就出现了维加和柳霞的形象。他们正在根河的火车站乘车，在车厢里与人交流，并且产生了观点分歧。柳霞把政府给建的定居点称作“鬼地方”。一个东北口音的女人说：还鬼地方啊，我们想住还住不上呢！柳霞说房子不能住，太小了。东北口音的汉族女人却说，那不比你们的“撮罗子”大？
电影很聪明把这对来自山林的人放到一个“文明环境”中。兄妹俩的形象在车厢里显得突兀，他们有着最原始的鄂族人的宽脸庞，面容糙黑，身材粗重，如今带有这种外貌的鄂族人已经很少了。他们因喝太多劣质酒而牙齿脱落，露出空洞的牙床。他们正喝得醉醺醺的，嘴里说着脏话，表达着对世界的不满，似乎是刚从深林中走出来的野人，带有某种非理性的危险。观众的内心会对他们产生一种强烈的难以接近和不能沟通的感受。
但很快，镜头中的柳霞开始讨论萨达姆和本拉登，而维加开口说的竟是德国表现主义、意大利画家莫迪里安尼。当我们发现与他们处于一个知识共同体中，会松上一口气。但是，这个悬念已经非常强烈地建立了起来。这个电影的成功之处，就在于它在开头展示了一种神经质人格，同时也为自己制造了一个难题，这个神经质人格的来由和如何被塑造就成了本片的重点所在，也是一个伦理问题所在。
徐徐展开的是一些生活碎片。他们在山上砍树、搭帐篷、找驯鹿、割鹿茸。这些生产性的活动之外，还有他们日常的所思所想和邻里交往。猎民点上的五六个人在一起喝酒唱歌，不可遏抑地怀念往事。本族的一些人迅速去世，大多未能尽享天年，这种死亡对于这样的小部落来说，具有更为沉重的含义——这些共同的文化记忆的载体在消失，这个部落的文明将越来越难以为继了。
电影拍摄了他们去山下定居点的两三次经历。在火车上，柳霞喝醉了，以拳头当麦克风，唱起了她最喜欢的歌：太阳啊光芒万丈，雄鹰呀展翅飞翔，站在北京望北京，叫我怎能不歌唱……何协则忧伤地吹起了口琴。在定居点，醉酒的柳霞抡起板凳，非常残暴地猛砸弟弟维加的脑袋。但是第二天他们就靠在一起欣赏美术作品。
酒精在这个电影中具有重要的位置。电影拍摄了柳霞藏酒的镜头。据说“藏酒”对他们来说是一个特殊的活动，他们大都嗜酒，有些酒没有喝完，就到屋子外藏起来，山上的野地都是他们的宅院，他们把酒藏在树后或者草丛中。没有酒喝的时候，他们就到处找，运气好也许能找到别人藏的酒。顾桃说，从前一个来此采风的大学生为了不让自己的酒被偷喝掉，想了个绝招，把酒挂在了树顶上，后来他想喝酒的时候，发现那棵树没有了，原来被柳霞砍掉了。
柳霞姐弟对于酒精的依赖非常强烈，其实玛利亚·索的儿子何协也嗜酒，但较为节制。柳霞和弟弟在喝酒方面有一种默契，他们一起瞒着母亲。母亲反对他们喝酒，反对的主要原因似乎是因为她的民族自尊心，她不希望他们的醉态被导演顾桃拍到电影里去。事实上她自己也嗜酒。在喝酒这件事上，柳霞因为过度的酒精依赖而失去了众人的尊重，她经常挨打。
酒精里面有故事。酗酒当然是个人化的行为，要看到当事人应该自我承担的部分，但事实远非如此简单。顾桃说，当这些猎民看着自己的世界一点点的毁灭而自己却无能为力的时候，酒精就成了最有力量的东西。我们继续以鄂伦春为参照：
鄂伦春比鄂温克的搬迁下山要早上许多年，在1980年到1986年非正常死亡的112人中，“有90人是酒后行为，包括酒后用药自杀、酒后用猎枪自杀、酒后冻死、酒后落水淹死、酒后吊死、酒后被汽车轧死、酒后被闪电打死、酒精中毒而死。也就是说非正常死亡的80.4%与酗酒有关，深入分析他们酗酒的原因……笔者在猎民村就饮酒问过多人，很多人说活着没意思。应该承认，人生的最大悲哀莫过于别人在替你做选择，而自己却无能为力。”（白兰，《鄂伦春研究》2002年第一期）
电影中，何协为自己的族人深深担忧：“维加你看，从老奥乡到现在喝死了多少人，你看你昨天喝酒，不是那个喝法，那么喝不对。”
电影交代了柳霞的精神世界。她就靠驯鹿和对儿子的思念活着。她没有受到什么教育，但是每当喝醉的时候，她就说起了醉话：“太阳是我的母亲，月亮是我的父亲，星星是我的儿子。我看见什么？我看见鹿，我看见雪……”这类似于呓语，却富于诗情。而维加的艺术家气质更为明显，顾桃曾撰文描绘：
“维佳每天软软的没有清醒的时候，有人让他去山上找鹿时，他会找各种理由推掉，实在推不掉时，他就会说：把我的解放鞋拿来，我要上月球，我一个跟头就能翻到上面……”
维加几乎每画完一幅画就放在炉子里烧掉，他诗也写得不错。柳芭是这个民族的第一个画家，她的死，也是因为酗酒。这样的气质也许继承自他的外祖母——那位最后的萨满。对酒精的需要似乎与灵性的丧失有关。萨满的能力会有所遗传，那是一个可以与天上的神灵沟通的人，她与神灵同在时有一种令人眩晕的喜悦，这种喜悦的获得需要一种身体技术和周边的灵氛。如今这种灵氛已经不在，稀疏的山林里充满了外来人和油锯声。萨满的后代对于那种与天地同一的喜悦，可能仍会有深刻的需要，酒精是治疗痛苦的药品，也可以帮他们获得这种感受。
还是让我们回到《敖鲁古雅》和顾桃的电影上来吧：上面说到，对于这种特殊境遇下人格特征的社会塑造过程进行描绘是有难度的事。因为很多事件发生在时间的深处，今天的摄像机已无法去当下捕捉了。但是即使如此，导演顾桃还是遵从一种电影化 （视像化）的方式，他的电影主要依靠于当下的呈现，而不是一种可以方便评价人物与解释历史的文字性讲述。其实本片也有一定的字幕来交代粗略的背景，但是相对于交代那么深刻的问题，仍然显得很少。这也使本片在一层层剥开历史真相时显得并不那么急躁，而是非常缓慢的依赖于今天人物的表情投射和自发的语言。他遵循的是直接电影的叙事传统。
片子对人和自然的关系的交代则比较充分。人和自然之间充满温情，他们砍树只砍死去的“站杆”，狗温暖地依偎在猎人身边；尤其是柳霞，她深爱着狗与驯鹿，她和它们彼此亲吻，一起嬉闹，欢欣无比。本片也有一些语焉不详的部分，比如电影中有一个作为女婿的汉族人，他在山上的生活并不像本族人那么适应，他找驯鹿时不像本族人那么顺手，这个线索隐约可以看到，但是有些观众却并不一定能比较清晰地感知。
《敖鲁古雅》成功地营造了一种诗情。这诗情来自于素材本身，也来自对于叙事节奏的控制和对声音的使用。片子中经常出现山月、林子与驯鹿的空镜头，节奏舒缓有致，而声音则使用了歌谣和音乐，以及深沉的诵诗声，没有外加任何无声源的配乐。电影最后是几个人结伴为亲人上坟，在他们远去的镜头里，叠加了维加的声音，这个声音庄严、悲悯，交代了他们最为深邃的心事：
“在我们这个时代，狩猎文化消失了。非常惭愧。那天何协都哭了。枪不收了吗？非常遗憾。在我们这个时代，狩猎文化消失了。惭愧万分！”
四
顾桃面向鄂族人的纪录片可以称之为“人类学影像”。人类学电影被称为第四电影，其拍摄对象是第四世界。在西方的理论中，第四世界指的是土著的、部落的、最原始民族的族群。我认为这个概念很重要，它非常有助于揭示社会结构的复杂性。电影理论中有“第三电影”的概念，所以“第四电影”的概念就顺理成章了。
人类学影像的难度在于协调 “影像美学的追求”和“严谨的研究性”之间的关系。电影要求一种电影感，直接电影是最有电影感的，它往往排斥文字讲述，因此也就不便于揭示事物之间的联系。顾桃在拍摄电影之外，他继承父亲写日记的做法。他的日记保留了很多影像没有记录下来的事情。
酋长玛利亚·索的人格特征没有得到充分的展现，我认为这是《敖鲁古雅》的遗憾。这个遗憾与玛利亚·索不愿意面对镜头有关，她在片中没有说话，只有几个侧影，成为边缘性的存在。事实上她是猎民点的核心，她拒绝说汉语，感情世界十分丰富，对世界有着坚定的看法，这个沉默的形象十分有力。但是目前使用纯粹直接电影的手法无法揭示她的深度。
顾桃向笔者讲了这样一个故事：有一次他跟何协说自己的父亲去世了。“老太太正在那里和面打列巴，她把手上的面弄干净，然后出去了，一会拿出一双手套， 皮的，用鄂温克语跟何协说，这个手套是给他爸留着的。因为我爸爸后来腿走不了路，去不了，她给我爸做了手套，那手套做得特别好，她在80年代90年代中间做的。她说，她爸爸去世了，就给他保留吧，这一直是给他爸留着的。何协说完我就流眼泪了。”
“有一次她对乌热尔图（鄂温克作家）说，我们就这样狩猎，放驯鹿，过了一年又一年。过去，打猎，放驯鹿的地方挺大的，方圆上千里……不管多远的路，我们都牵着驯鹿走。过去，到处都有 、鹿、灰鼠子，现在不一样了，到处都有人，到处都有偷猎的人。这才过去几年呀，可现在我们连自己落脚的地方都没有了，放自己驯鹿群的地方也没有了！现在，还把我们的枪收了，就像把我们的饭碗打碎了……一想到鄂温克人没有猎枪，没有放驯鹿的地方，我就想哭，做梦都在哭！”
玛利亚·索的人格特征也许与山林有关，这种精神结构里面有一种震撼人心的力量，我们的时代已经逐渐失去了这样深沉的个性。当其他人被迅速同化的时候，她对于民族文化的珍视让人敬重。这种文化是他们在兴安岭里面几百年中逐渐积淀下来的，如今已如风烛石火。当这一代人去世，那种与森林交流的智慧将失传，与大自然互动建立起来的感受模式和生命体验也将湮灭。人类生活将因为失去这些珍贵的参照系统而变得愈加层次单一。
对于这个山林部落存在的意义，我们也许没有能力说明。作为外来者，如果我们期待从中看到人类童年期的某些情景，也许这个期待并不完全错误。但这有一个风险，就是将其看作是没有完成进化的落后者。但是，在历史的河流中心智逐渐成熟的人们已经发现这个民族文化不是一种缺乏进化的低级阶段，而是一种自我选择的生活方式。在《告别》里，有一个当过乡长的老人说：禁猎后我们成什么了？我们叫猎民，可是我们没有枪了。整个民族转化了，就好像似乎我们这个民族就没有了的感觉。都说现在这个好，那个好，其实我们以前过得也挺好的。
我记得曾在鄂伦春遇到一个老人，她也是退休的官员。她住在宽敞的楼房里，却肯定了故乡山林的价值。她说她闲时就会乘汽车到山林中她留下记忆的地方转一转：此处她曾和父亲打过一只狍子，那里当年的她曾凿冰取水……她自我质问了很多年，但是现在她才能勇敢地说：如果要我回答哪里好，我觉得我还是希望一直呆在山上。
而几十年前，她也曾为动员本族人结束原始游猎生活，搬到山下定居做了大量工作。当时也许是出于特殊的政治激情，还有一种发自内心的对新生活神秘图景的盼望。如今来看，替别人去做选择是错误的，一种被给予的幸福不一定是好的，哪怕对方出于善心。人们也有免于被救济的权利。如今顾桃的电影将这一难题，再次真切地带到我们的视野中来。
王小鲁经济观察报专栏作家
电影人