经济观察报 王小鲁/文 1992年，王小帅拍摄了他的第一部长片《冬春的日子》，这部片子没有获得电影厂的厂标，它和张元同时间出品的、同样没有获得厂标的《北京杂种》，可以看作是中国独立电影（剧情片）的开创之作。

那一年王小帅27岁，片子拍摄完毕后，他的父亲从武汉乘车来北京看望儿子。1992年的7月份，北京正处于申办奥运会的高潮中，父亲在北京住了三个月，见证了王小帅的艰难时期。小帅当时得到渥太华国际电影节的邀请信，但是因为他的电影的身份和自己的身份问题，无法办签证。小帅1989年毕业后分到福建厂，后来自动离职来北京单干，因此被原厂看作另类。当时福建厂把小帅的资料报到电影局，其中注明了他是“独立影人”，这样的注明让父亲颇为担心。

有一天晚上，小帅约好友刘杰（《冬春的日子》的摄影，后来《马背上的法庭》的导演）来家里喝酒，刘杰忽然把酒瓶子摔到了地上，口中喊：“鸡巴独立电影人！下地狱的货。”这个时候，小帅从兜中拿出来一个复印件给父亲看，是一份电影局于1993年6月15日印发的《电影工作讯息》，其中有摘抄5月20日香港《文汇报》一篇题为 《悄悄崛起的大陆独立制片人》片段，编者按里说：“对此种现象不宜放任自流。”

上面的资料来自王小帅父亲王家驹先生1992年的散文《北行拾遗》。家驹先生已于2010年初去世，而小帅如今已经45岁。第六代导演的核心人物包括张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等人都已经由青年而中年，年龄在40到50岁之间。“生死中年两不堪，生非容易死非甘。”郁达夫40岁后写下这样的诗句。中年是一种生命状态，不同于青年。如果说当年的独立运动是因为少年时的勇猛、直爽和清澈，那么到了中年后，人们必求安稳，第六代导演在这样的年纪，有什么样的新作为呢？他们是中国第一代独立影人，独立电影从他们这里发源。“独立电影”这个概念有着丰富的社会内涵，它代表的是一种人类的主体性和人格尊严在文化中的体现，代表着一种民主和人权的价值在文化中的建立。

大概4年前，我和王小帅导演有过一次访谈。那时候他拍摄完《青红》，正在筹备《左右》。第六代电影人曾被看作文化的另类而遭禁，直到2003年，电影局才改变自己的态度，为第六代解禁。贾樟柯曾回忆——“有一位政府官员说，今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影”。而在2006年我与小帅的那次谈话中，谈到当时的商业化其实是捆绑了你的手脚，然后把你扔到所谓自由市场的大海里，与万吨轮比赛。多年后的今天，大家似乎连抱怨都没了，是他们在“自由市场中”获得了自由，已经“随心所欲而不逾矩”了，还是失去了抱怨的空间和余暇？

目前的第六代，各有生存的妙招。张元前几年拍了一部主旋律电影 《江姐》；娄烨在2006年被禁拍5年，这个事件显示了制度的开放并不是直线性的，但是他找到了新的电影制作和传播的模式，最近与国外合作拍摄了获得交口称赞的同性恋电影 《春风沉醉的晚上》；贾樟柯则在时代大叙事和个人表达间玩起了最具有难度的动作，他充分利用影像的暧昧性来制造自己的风格，在他为上海世博会做的纪录电影《海上传奇》的开头，观众看到一个镜头：后景是建筑工地，前景则是一个石狮子——石狮子代表了一种国家权利。然后镜头切到局部，我们看到石狮子的脚下踩着一只小狮子，那表面看起来可以解读为权力的压制，但是这种传统雕塑中的大狮子和小狮子之间，其实是一种嬉戏的关系，它里面显示的又是一种慈爱的感情。这个镜头带来的对家长意志的解读模棱两可，也富有张力，这就是聪明的贾樟柯，他总能从现实中提取出一种具有概括性的符号。这样的表达方式虽然不免显示着一种“依违两可的妾妇状”，但是整个纪录片没有出现主导力量叙事的痕迹，仍然保留了个人表达的成分。

至于王小帅，后面的几部创作有了一个回归家庭的过程。自从走到地上之后，他拍摄了《青红》、《左右》，两部作品都获得了A级国际电影节的奖项，而最近将要上演的《日照重庆》，则表达了父子间感情的流失与合解。如今的审查由过去的直接的政治审查变成了资本审查，而资本审查的力量则把政治审查的要素一并考虑在内了。这个电影看起来不牵涉更多政治禁忌，其实据我了解，其中一些形象和故事的设计，仍然有很多为回避审查而做的过分的让步。让步总是要有的，但关键是为了什么而让步。

在2010年7月为 《日照重庆》做的一次试片放映会上，贾樟柯做了一次激情的发言，他说他们是“一群打不死的第六代”。我很关心这个命题，如果说第六代是中国独立电影的开端，第六代不死的宣言背后，应该是一种独立精神不死和对于独立表达的不放弃。其实第六代从诞生到现在，一直没有获得商业地位，这从一个侧面折射了他们从没有追求一种彻底的商业化，他们的内心仍然有某种放不下的东西，仍然有一种精神上的坚持和较劲。

第六代导演作为“独立电影人”的“存活率”，从某个角度来说，是中国文化空间发展品质的一个指标。这次再与小帅相约，我希望能更深入地了解他，了解历史，进而更深入地了解第六代的文化心态。

访谈

一

王小鲁：我最近在梳理独立电影发展的历史，必然涉及你的早期创作，“独立电影”这个词当时是怎么出现和被运用的？

王小帅：其实1989年我从电影学院毕业，分到福建电影厂，然后1992年回来，在1989年去福建厂前的期间，有半年，我和张元在电影学院对面的蓟门里小区租了个院子，就想自己做片子，后来和张元弄那个电影 《妈妈》的剧本。后来我就去了福建厂。再回来的时候，张元的《妈妈》就拍完了。我1992年从福建厂回来后就抓瞎了。

我回来后周边基本上就没什么气氛。回来干什么呢？只能找朋友，邬迪啊，刘小东啊，和他们混。张元那时候又拍一部戏，好像是在筹备 《北京杂种》，张元也是通过我认识了崔健，后来他就给崔健拍MTV，就比较熟。操，我也得干点什么啊，人家都筹备，热热闹闹的。那时候正好和刘小东吃饭，我就说弄一个电影，让刘小东和喻红演，说行，没问题，那我想怎么弄呢？那时候一分钱都没有，我就先确定一个前提，把故事很短地写了下。这个想法是怎么冒出来的呢？

有一天我记得很清楚，我那时候到处流浪嘛，每天换一个住的地方，有的时候朋友家有空床住一住，有一次常龙在拍一个电视还是电影，我说我没地儿住了，剧组有没有空床，他说我打听下，可能有一个，有个美术今天不住这儿，你赶紧过来吧，我就冲到小月河那边，第二天听他们吹哨出发了，我醒了自己背包又出去了。不能老住啊，第二天美术也回来了。后来就换到小月河对面的一个酒店，很便宜，大概几十块钱，天花板很高，屋子也黑黑的，但还是单人间，就在那儿住了一晚，那晚上我就想，我在北京十年了，从来北京读附中到毕业，一晃儿十年了，我觉得再这样不像话，那我就想拿起东西拍呗，这怕什么，法国新浪潮也是这么干的，弄个机器，弄几个胶片，就拍了，电影没什么复杂的。

就把那个刘杰找过来，刘杰脑袋瓜好使，说行，你要是不讲究就去北影厂借那个贝尔摄影机，人家都不用了，人家都是同期的，我们拿这个非同期的。刘杰正好是保定人，保定有乐凯胶片厂，我说好啊，乐凯就乐凯，乐凯也不稳定，颜色啊什么的忽闪忽闪的，我说没事，只要能动就成。我们俩就跑胶片和机器，说我们是学生啊，乐凯厂很支持，已经不生产大盘胶片了，那时候已经把这些胶片切成36张做照相了，我说那你们以后就每生产10个就留两盘，别切成小卷了，最后就留了一堆给我们拿走了，而且是黑白的，彩色贵。同时和刘小东就聊剧本。

因为一分钱也没有的话也不行，那时候已经有一帮人不拍电影开始转拍广告了嘛，我就问一个叫张洪涛的，他是电影学院最早不务正业的，学四年电影就没好好上过课，一边在学校呆着一边做生意，开广告公司，开得还不错，我就让他借钱给我，他说我投资不行，借钱行，当时开口借了5万，他还真给了。后来广告挣了1万，一共6万块钱，就开始了。

王小鲁：这就是开始拍《冬春的日子》。

王小帅：对。这个拍完的同时，张元的《北京杂种》也拍完了。我这个是1992年拍完，1993年有个温哥华电影节，那时候舒琪（香港影评人）还有托尼·雷恩（北美影评人）看了，觉得不错，很新鲜，非常有不同于中国其他电影的气息，就介绍到温哥华，结果温哥华那边我护照不行，因为我离开电影厂，电影厂觉得我这个人不老实嘛，护照就没下来，只有电影去了温哥华。

后来就是鹿特丹电影节来了一些人，1993年还是1994年的2月份我忘记了。说有他们仨（包括拍摄《悬恋》的何建军）拍了三部电影挺好的，他们也想来中国发掘发掘，他们来了就和我们要，只有几个月时间了，赶快办护照，我这个时候就和厂里面急了，不让我拍片也就罢了，现在连护照都不给我办，公民权都没有了。

王小鲁：你没试着去和厂里公关一下，给《冬春的日子》要那个福建厂的厂标？

王小帅：没有，当时电影局知道这个事以后把我叫过去了，我以为是要表扬我呢，就兴冲冲的，新鲜事物嘛，没有向国家要一分钱。然后去了以后说，你这是严重犯错误，我说怎么还错误啊，这是个好事啊。然后电影局就说不行，他们说问下福建厂能不能给你挂厂标，然后电话打过去给厂长，福建厂说不行，这人老不在厂里，旷工很长时间了，我以为要表扬我一顿，去了却训了一顿。

王小鲁：电影局当时看过片子没有？

王小帅：我真忘了他们看没看，完全没这个印象了。我觉得应该没放，因为电影还有刘小东光屁股在床上呢，看了就更急了。所以后来鹿特丹就帮忙，没有用电影节的邀请函，电影节邀请的话需要电影局批准，所以就玩阴谋，电影节出了个人当我的表哥，亲戚，很荒唐，那表哥完全是个洋人，完全两个种族的，用亲戚的办法把我护照弄下来了，下来后赶快签。然后那年鹿特丹就把片全收过去了。

王小鲁：那年有一个“中国电影专题”。

王小帅：对。全去了。张元的《北京杂种》，张元老婆宁岱拍张元拍摄《杂种》时候的一个纪录片，段锦川（应该是时间）的一个什么东西，吴文光的《流浪北京》，田壮壮的《蓝风筝》，《蓝风筝》也是没通过，舒琪就直接弄鹿特丹去了，应该是七个人嘛，七君子。

王小鲁：这就是当时有名的所谓“七君子”事件。

王小帅：何建军，我，时间，宁岱，张元，吴文光，田壮壮。到那儿去以后，完全没这个概念，去了以后就觉得很正常啊，放吧，片子都到这儿了。然后电影局一个电话打到鹿特丹，可能通过使馆打到电影节吧，赶快开会，大家坐那儿，电影节说接到电话强烈抗议，说这些片子都没有“厂标”。《妈妈》是经过厂子拿到厂标了，没有什么问题。所以就讨论其他的是放还是不放，电影节听我们的，但电影节希望放。大家听壮壮的，壮壮毕竟是兄长嘛，壮壮说放。于是这边就一片哗然，然后还在鹿特丹呢就看到传过来的东西，报纸上的黑头字“七君子”。七君子这那的，香港媒体叫我们七君子，国内的报纸就是说封杀啊什么的。从香港的报道看好像就是英雄。

王小鲁：恰恰是这个1994年的鹿特丹电影节，把中国的独立电影进行了第一次的整合。

王小帅：这是第一拨整体的亮相。应该说独立电影或者地下电影的概念是从那来的。

王小鲁：当时温哥华和鹿特丹都是怎么评价你的《冬春的日子》的？

王小帅：我们都受到了不同程度的待遇，这些电影完完全全和以前的中国电影不一样了。中国之前是陈凯歌、张艺谋、谢飞啊他们带去的那种电影的样式，这种就是完全个人化的样式，对他们来说很清新，非常直观，能很直接地看到一个人的状态吧，而且情绪低落的没有装情绪高昂。以前中国人的情绪在这个社会框架里面，是一个整体的情绪高昂的，现在忽然能看到一个颓废青年。

王小鲁：这好像是个开端，此后第六代的作品就频繁获奖。

王小帅：对，就老有大大小小的奖。

王小鲁：大概在1995年，美国有一个亚洲电影节，当时有何建军的《邮差》，还有李少红的《红粉》，《红粉》没有获得《邮差》那样的高度评价。戴锦华有文章说，老外说他们喜欢《邮差》是因为那是一种全新的不同于第五代的作品，是一个电影的新样式，戴锦华认为这种评价是不正确的。

王小帅：她用的是西方语言，他国语言。老是用哲学的话说。出来的时候国内这边全是一边打，一片棒打，像戴锦华这样的，包括老导演一大片，全在谴责，说破坏了规矩。

王小鲁：他们所谓的规矩是什么呢？

王小帅：当时是什么样的情况呢？当时是挡不住我们这些电影去电影节以后，就开始撤片，把政府允许的片都撤片了，对他们来说不公平，可能扰乱了他们的生意经，所以一片棒打之声。包括对电影的看法，就是无病呻吟啊，或者是“小我”啊什么的，没有社会历史责任啊。这个声音是不绝于耳，每拍一部都是。

王小鲁：之后你似乎又受到过一次惩罚？

王小帅：1994年我拍摄完 《极度寒冷》没钱做后期就撂那了，1995年我就拍《扁担姑娘》去了，1996年拍完没审查通过，一直改啊等啊耗，也是鹿特丹电影节知道我做了个片子，说你来荷兰把后期做完好了，我说好，所以在等《扁担姑娘》审查期间就到鹿特丹把《极度寒冷》的后期做了。《极度寒冷》1997年完成了，出事了，你看你的问题刚解决，《扁担姑娘》的时候刚从黑名单拿下来，可以拍摄《扁担姑娘》了，刚下来你怎么又弄这事啊，然后又罚一通，又写检查，罚钱，罚了1万块钱。

王小鲁：当初“七君子事件”有金钱的惩罚吗？

王小帅：就是写检查，好像没有罚钱，罚钱就一次。这次，结果就拿了1万块钱跑到电影局的财务室，好多叔叔阿姨在那儿，我进去说，给你们吧，他们说我给你写个票，我说别写了吧，你们把1万分了吧，一入账你们就分不着了，这本来也是一件怪事，你们就分了当福利吧。他们就笑，我说分了吧。这大体是那个时候的氛围吧。

王小鲁：《扁担姑娘》是你第一个拿到厂标的电影，是北影厂的。

王小帅：那是田壮壮解禁之后开了个公司，叫激光公司，准备拉社会资金。那时候中国社会上的民营资金就可以往电影方面动了，可以和电影厂合作了，但那时候还是有指标，也是不能单独出片，但允许你资金进入，你来投资，但要买厂标。北影啊上影啊大厂就可以了，那壮壮就开始弄公司了，在外边找钱弄。做这个就要把我身份解决，黑名单啊，后来通过韩三平，他也刚到北影厂，想做一些新的举动，壮壮就找了我，找了路学长，我就写了《扁担姑娘》，在这同时把什么手续弄完，但迟迟不批身份的问题，等了很久。

本来计划《扁担姑娘》是夏天拍，七八月份开机，因为那个时候武汉热嘛，都光着膀子挺好玩的，但等了很久不批，就错过了，等批下来的时候呢，都进10月了，所以赶快筹备开拍了。但一直没审过，一共审了三年，1996年拍完，审到1999年，最后电影局局长也调走了，也改不动了，就过了。

王小鲁：那是哪些地方通过不了呢？

王小帅：还是整体的气氛吧，调子太灰。人也没个好坏之分，好人不像好人，坏人不像坏人。

二

王小鲁：我发现你的现在的电影有一个转变，你最早的是拍摄艺术家题材，到来就慢慢地进入家庭题材了，应该说你有个回归家庭的过程。到《二弟》的时候还不是一个真正的回归，虽然讲述的是家庭，但其实还在关心的是一个其他的外在于家庭的力量，但到《左右》啊，《日照重庆》啊就开始进入家庭内部了。

王小帅：一开始出发的时候是这样，我认为我的电影还是这样，就看你从哪个角度去考虑，如果你的创作基于你的主体，导演就是作为一个主体去思考你自己，从这个角度拍电影，总是和你的心境、和你周边的兴趣有关系，每个人都不同。还有一种角度是从电影本身的制作角度，社会需要什么样的电影，我就找个导演去做。这是两种形态。所以我们做电影还是跟我们的成长环境和变化有关，你说边缘人也好什么人也好，已经慢慢慢慢淡化了。相反你注意自己成长变化里的点就越来越多，因为我到30多40啊，就想触碰中年人的题材，你的新的变化是你经历了家庭的变化，过去年轻看世界是单向的，我看这个世界，我回头就是我父母，前面就是世界，没有经历过家庭。当你经历家庭以后你会发现这里也有很多值得玩味的地方。有一段时间眼睛不往外看了，眼睛往里看，我是谁，我到底是怎么回事，一个人当他组合成家庭，你会顾及到周边社会的责任和层面，你触碰到的问题已经延伸了，那我觉得这些东西很有意思，可能会慢慢进入电影的题材。

王小鲁：目前资本的审查是严厉的，大家对于政治审查现在提的和抱怨的也少了，我想知道这是为什么？

王小帅：无奈是有的，但是从我个人的角度说无奈呢，是不具有代表性的。我只能从个人角度来说，跟现在的大环境要求不一样。但从市场的角度说，有很多人获得了自由，很多人痛快淋漓的，因为很多人他不需要强调个人性，更多的声音是电影要娱乐的，他们在这里获得了自由，你说他们无奈吗？其实对他们来说不是无奈，而是更好。现在对于很多人来说是好的时机啊，股市不好，楼市不好，大家都来拍电影，从导演的角度来说，就是拼钱拼市场，所以我认为从更大的角度来看，不是无奈。

但对于坚持作者性的导演来说，是无奈了，这个是局部性的无奈，因为这和商业的东西是靠不拢的。比如一个艺术家——欧洲还可以谈艺术家，中国已经不敢谈了，欧洲还在尊重艺术家，讲究你的创作带给我的是什么，所以才有一些资金过来，找你说帮助你做你的东西，这是以创作为主体的，比如说我找到侯孝贤，我就是想看你侯孝贤做一个你自己的电影，在中国就很少有这样的人、这样的意识，这就是无奈的尴尬。

王小鲁：其实第六代一直没有怎么获得商业上的成功，我觉得他们仍然处于一种困难状态。像娄烨被禁后虽然能找到自己在国外制作电影的模式，但是一直很想在国内观众的环境中完成他的电影，毕竟在这里才有一个知识共同体。

王小帅：商业化的东西进来后，改变人和社会的力量更大。娄烨呢，我觉得是一个被自由的状态，他不是主动寻求一种自由。你禁我五年呢，我就没办法了，这是一个限制下的状态，不像当年那个大岛渚几个片子拍了，晚期也和日本没关系了，在法国拍，在英国拍，他是在往外走的境地，他是被需要，把他拿到欧洲来，我们支持你拍自己的电影。娄烨是被动的，我没招了，你禁我，我不能干等着，而且他也有一定基础嘛，不是每个人被禁了就有这样的可能性，他毕竟有几个片在西方受到认可。但是，对于导演来说，毕竟有自己苦恼的地方，他的语言、自己的根基毕竟不在那里，最终还在这里。

王小鲁：你觉得贾樟柯的状态呢？包括他去拍上海世博会的 《海上传奇》，你怎么评价？

王小帅：他的厉害在于他把这些商业行为搞得很像电影，几个纪录片都是这样的走法，始终还是离不开电影。我认为这也是无奈之举，他也不是不清楚。在国内他也没有被驱逐，他要想在正常的商业环境里生存是非常困难的，受众小的话，商业植入和回报也会小，不像冯小刚的电影受众大，什么产品广告都可以植入，那么要想生存，他必有别的办法。那么这时候广告商进入，你给我做《二十四城记》，互相之间的结合，我做宣传你做什么，这也是一种无奈之举，但是也不失为一种方法。当然大家一看就知道。他已经够聪明了，但是还是这样，没办法，是必然要经历的。除非你走回头路，如果你每天都走回头路，像拍《冬春的日子》那样拍，直接拿起高清机器就拍，是很容易的事情，但是你要保持你的社会影响和地位，还是需要一定的资金量，这样就没办法了。

王小鲁：你对现在的独立电影了解吗？我记得你好像在南京做过一次独立电影节的主席。

王小帅：很好，有些导演和作品非常好，就是时机不好。现在好多媒体都功能化和商业化了，因此对现在这样一种很纯粹很有意思的小电影关注就小了，所谓注意力、版面、销售都被商业操纵了。媒体不是以一个去发现的方式进行报道，而是我现在在拍片子，我去包你的媒体，大量的这种情况，所以很多小的电影都不容易被关注，这是很残酷的。

王小鲁：社会媒体包括电视和报纸，若丧失了独立精神，就无法再去发现真正的价值了。如果把现在的年轻独立电影作者和你们第一拨独立电影人当年的境遇比较，该如何评价？

王小帅：他们吃亏了，我们那时候毕竟在转型的过程中，被媒体被大家争论，说好说坏也好，但是还是被关注，还是有这样一个阶段。